12/30/07

หนังที่เหมือนไม่เคยมีตัวตน

หนังที่เหมือนไม่มีตัวตน
มีหนังบางเรื่องที่เมื่อเวลาผ่านไป กาลเวลาทำกับมันราวกับมันไม่มีตัวตนยังงั้นแหละ
ตัวอย่างที่นึกออกตอนนี้ก็คือ
1. Zina ของ Ken Mcmullen
2. Nineteen Nineteen ของ Hugh Brody กับ Michael Ignatieff

2 เรื่องแรกนี้เป็นหนังอังกฤษที่อาจคิดว่ามันไม่เคยมีตัวตนจริง ๆ เลยก็ได้ ถ้าไม่ใช่เพราะเคยซื้อบทหนังและเทปเพลงเก็บไว้ (เรื่องแรกมีนางเอก Nostalghia ของ อังเดร ทาร์คอฟสกี้ ส่วนเรื่องที่ 2 มีดาราอย่าง Paul Scofield และ Colin Firth) แต่ทั้ง 2 เรื่องนี้ถ้ามาดูตอนนี้อาจรู้สึกว่าจริตแตกเสแสร้งแบบสุด ๆ ไม่น่าเชื่อว่าเมื่อก่อน BFI หรือ British Film Institute เคยให้ทุนทำหนังไม่แคร์คนดูขนาดนี้ นี่มันหมดยุคของ Derek Jarman กับ Peter Greenaway, Terence Davies (หรือก่อนหน้านั้น Bill Douglas) ไปแล้วจริง ๆ

3. Une Affaire d’ Hommes หนังฝรั่งเศสแนวปริศนาฆาตกรรมของ Nicholas Ribowski หนังเรื่องนี้เป็นเรื่องแรก ๆ ที่ดูจากสมาคมฝรั่งเศสและประทับใจมาก
4. หนังเกี่ยวกับพฤติกรรมแปลก ๆ ของผู้โดยสารที่ขึ้นไปบนขบวนรถไฟ (จำชื่อไม่ได้ แต่เป็นหนังเยอรมัน)

ใครมีหนังเรื่องไหนที่ฝังใจและหลงลืมไป อาจจะเคยดูในทีวีเมื่อสมัยก่อนนี้แล้ว ขุดหาไม่เจอสักทีว่ามันคือเรื่องอะไรกันแน่ บอกเล่าให้ฟังกันบ้าง

นิตยสาร Vertigo

Vertigo นิตยสารอังกฤษราย quaterly ที่ออกมาตั้งแต่ปี 1993 ตั้งแต่ยุคแรก ๆ ที่ผมเคยซื้อมาเล่มหนึ่งก็ไม่มีโอกาสได้เห็นเล่มใหม่อีกเลย นึกว่าเจ๊งไปเสียแล้ว จนกระทั้ง อาดาดล หิ้วจากอังกฤษมาให้ 1 เล่ม แค่ดูรายชื่อในเล่มก็หนาวแล้ว มีรายชื่อมากมายที่ทำให้ Sight and Sound หรือ Film Comment หวุดหวิดจะกลายเป็นนิตยสารป๊อปไปทันที

ก็จะหานิตยสารภาษาอังกฤษเล่มไหนที่ลงเรื่องของชื่อของนักทดลองภาพ-เสียงเหล่านี้ได้บ้างล่ะ Peter Mettler, Eugene Green, Asif Kapadia, Andrew Kotting, The Atrocity Exhibition, Romeo, Juliet and Darkness, Marketa Lazarova, Marcus Reichert, Murray Martin, สัมภาษณ์ Bela Tarr และ Carlos Reygadas หนังตระกูล Letterism และหนัง Palestinian Cinema

หนำซ้ำเล่มเก่า ๆ ก็เคยลง Patrick Keiller, Otar Iosseliani, Chris Marker, Peter Whitehead, Ania Kirschner, Stephen Barber, Chris Petit, Marguerite Duras, Gary Tarn, Anna Lucas, Daniele Huillet และ Fred Kelemen

ที่อังกฤษเขามีกำลังหนุนนักทำหนังทดลอง-ศิลปินนอกรีตเหล่านี้ได้ เพราะนี่คือการสนับสนุนจากล็อตเตอรี่ หรือ UK Film Council Lottery Funded แม้ตัวนิตยสารจะวางแผงในวงจำกัดที่อังกฤษ และประเทศในยุโรปเพียงไม่กี่แห่ง แต่ก็นับว่าเป็นความหวังอันดีสมควรสนับสนุนต่อไป (บ้านเราน่าเอาเงินหวยมาลงขันทำหนังสือศิลปะบ้างนะ)

มีคอลัมน์บางชิ้นให้ยืมอ่านบนเว็บไซต์ที่ http://www.vertigomagazine.co.uk/

ช่อการะเกด 43

ช่อการะเกด 43

นิตยสารเรื่องสั้นและวรรณกรรมฉบับเดียวของเมืองไทย กำหนดออกทุก 3 เดือน ใกล้วางแผนเล่มใหม่ ฉบับเดือน มกราคม-มีนาคม 2551

ช่อการะเกด ฉบับที่ 43 ออกอาละวาดอีกครั้ง แม้จะยังไม่พิมพ์เสร็จสมบูรณ์เป็นทางการพร้อมวางแผง แต่ก็วางจำหน่ายวงจำกัดให้ได้ยลแล้วเมื่อ วันเสาร์ที่ 22 ธันวาคม 2550

ภายในเล่มยังประกอบไปด้วยเรื่องสั้นคับแน่นจำนวน 12 เรื่อง เริ่มจาก ปะเหลียน โดย ก้าววิโรจน์ ดำจำนงค์, หนุมานเหยียบเมือง โดย จเด็จ กำจรเดช ความเชื่อ โดย จารี จันทราภา, งานศพอา โดย จิตสุภา, ฟางข้างไฟ โดย ชิด ชยากร, คนขายเวลาผู้บูชาความรัก โดย ละเวง ปัญจสุนทร, หาแว่นให้หน่อย โดย วัชระ สัจจะสารสิน, ระบาด โดย วัฒนา ทาทอง, แผ่นดินแม่ โดย สมเกียรติ โมราลาย, ความตายของพรานแมง โดย สาคร พูลสุข, น้ำเน่าในเมืองหลวง โดย สุวิทย์ สุดสมศรี, ผู้ประสบเหตุอัคคีภัย โดย อุเทน พรมแดง

และภาคของ โลกหนังสือ ที่เต็มเหนี่ยวด้วย ข่าวเส้นทางวรรณกรรมรอบโลก โดย เฟย์ลิซิตี้, ว่าด้วย “คนทรง” และ ราโชมอน โดย นพพร สุวรรณพานิช, จากวรรณกรรมสู่หนังทดลองของ สุชาติ สวัสดิ์ศรี โดย กัลปพฤกษ์, หนังวรรณกรรม-นางแห่งเนินทราย โดย filmsick และ พรรคนักเขียน ของ เจ้าตัวร้าย

(ภาพประกอบ: การอ่านเรื่องสั้นใน ช่อการะเกด)

12/24/07

12 ปี ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์

ผ่านวันคริสต์มาสอีฟนี้ไป ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส) ก็จะมีอายุ 12 ปี พอดี
ขอมีอารมณ์เฉลิมฉลองสถาบันสถาปนาเองสักหน่อย หวังว่าคงไม่มีใครมาแขวะหลัง

ฉลองกันแบบเออเองตูข้า ไม่กระโตกกระตากจัดงานอะไร แค่บอกตัวเองแบบเอ๋อเหรอว่า 12 ปีแล้วหรือเนี่ย
แบกร่างหามโลงมาถึงนี่ได้ยังงงตัวเองเหมือนกัน หะแรกนึกว่าแค่ฉายหนังสัก 10 ปีนี่ก็น่าจะกรามโยกแล้ว

ว่าไปมันก็เป็นงานที่น่าแปลกออกแนวลับ ๆ ล่อ ๆ สปอนเซอร์ก็แทบไม่เคยรู้จัก หนังสือชุด filmvirus ที่ทำขาย หรือ การฉายหนังที่ทำก็ไม่เคยเป็นรายได้ให้พึ่งพิง บริษัทแบ็คอัพก็ไม่มี แต่ยังอุตส่าห์โดนเหน็บแนมมากกว่าเสียงชม นี่หากก็อปหนังขายคงรวยเละ หรือมีคนหวนหาอาลัยบ้าง

ตั้งแต่ฉายหนังมามากแห่ง ทั้ง ห้างซีคอนแสควร์ (ดูภาพประกอบหน้าห้องฉายหนัง) มหาวิทยาลัยศิลปากร มหาวิทยาลัยมหาสารคาม มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตปัตตานี มหาวิทยาลัยสวนสุนันทา หอศิลป์จามจุรี ร้านอาหารเฮมล็อค หอศิลป์เจ้าฟ้า ร้านหนังสือดวงกมลที่ RCA อุทยานการเรียนรู้ TK Park สถาบันเกอเธ่ สมาคมฝรั่งเศส และที่อื่น ๆ ปลีกย่อย จำไม่หมด อีกทั้งร่วมงานฉายหนังกับ อาจารย์ ทรงยศ แววหงษ์ จนกระทั่งแยกเดี่ยวแบบ แดน-บีม-ดีทูบี มีทั้งความประทับใจและหนาวลึกสลับหดหู่

กำลังใจจากคนดูหนังคุ้นหน้า และเพื่อนใกล้ชิดเพียงหยิบมือเท่านั้นที่ส่งให้เรายังฉายหนังมาได้ถึงทุกวันนี้ ขอโค้งคารวะให้ท่านทั้งหลายอย่างงาม ๆ (ขอบคุณอย่างสูงด้วยที่ทำให้งาน Fred Kelemen Masterclass ลุล่วงด้วยดี) ทั้งนี้ขาดไม่ได้ซึ่ง โมรีมาตย์ และ กัลปพฤกษ์ สองสนิทที่ช่วยต่ออายุไข อย่างไม่แยแสค่าจ้างค่าไถ่ และโดยเฉพาะ กัลปพฤกษ์ ที่เป็นหัวแรงแข็งขันในการสานต่อโปรแกรมภาพยนตร์ของ ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส) ที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ท่าพระจันทร์ หรือที่อื่น ๆ สืบไป

โอเย เจ้าขนำน้อยเอ๋ย มีใครรู้ไหม หนังเปิดโรง ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส) ที่ห้างซีคอนแสควร์ เมื่อ 12 ปีที่แล้วคือเรื่องอะไร และ หนังเรื่องใดบ้างที่พวกท่านจดจำเป็นพิเศษ จากโปรแกรมหนังของ ฟิล์มไวรัส



บอกได้ทั้งเรื่องที่สุขสม (ถ้ามี) หรือแบบ บ่มิสม (เซ็งโคตร)

บล็อก ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส) :
http://dkfilmhouse.blogspot.com/

FRED KELEMEN : นามแห่งรัตติกาลยะเยือก

FRED KELEMEN
เฟรด เคเลเมน : นามแห่งรัตติกาลยะเยือก

(บทความสุดพิเศษนี้เป็นการร่วมเขียน-แก้ไขเพิ่มเติม 3 คนสโมสร
ระหว่าง filmsick, The Man Who…...และ MDS)

* บทความนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์และละครเวทีของเคเลเมน *

* บทความชิ้นนี้เรียบเรียงขึ้นจากความคิดเห็นส่วนตัวของบรรดาผู้เขียนทั้งสามและ การสนทนากับ FRED KELEMEN ทั้งใน Q &A และ การสนทนานอกรอบในช่วงเวลาที่ เฟรด เคเลเมน เยือนกรุงเทพฯ เพื่องาน Masterclass 4 วันที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ และสถาบันเกอเธ่ รวมทั้งการฉาย Fallen 2 รอบ ที่เทศกาล World Film Festival of Bangkok 2007 *

FRED KELEMEN เป็นลูกครึ่งฮังการี เยอรมัน เขาเกิดในเยอรมันตะวันตกและเล่าเรียนหลายสาขา ทั้งจิตรกรรม ดนตรี ปรัชญา วิทยาศาสตร์ ศาสนา ก่อนที่จะทำงานในแวดวงละครเวที และเริ่มเรียนหนังที่ สถาบัน German & TV Academy Berlin ในปี 1989 – 1994 ระหว่างเรียนเขาทำหนังเรื่อง Kalyi ที่ แวร์เนอร์ แฮร์โซก (WERNER HERZOG) และ เบล่า ทาร์ (BELA TARR) 2 ผู้กำกับโลกกล่าวขวัญตั้งแต่ปีแรก ส่วนหนังสำหรับจบการศึกษาของเขา คือ FATE ก็ได้รับรางวัล German National Film Award และได้รับคำชื่นชมจากนักวิจารณ์ต่าง ๆ รวมทั้งผู้กำกับ เอ็ดเวิร์ด หยาง (Yi Yi) นอกจากนั้นบางเวลาเขายังเขียนบท หรือเป็นตากล้องให้กับผู้กำกับหลายต่อหลายคน เช่น Rudolf Thome ล่าสุดเขาก็เพิ่งเสร็จจากการถ่ายทำ THE MAN FROM LONDON หนังเรื่องล่าสุดของ เบล่า ทาร์ ที่ฉายไป 2 รอบเช่นกันในเทศกาล World Film Festival of Bangkok 2007


KALYI (1993) กลียุค

เขาทำ KALYI ตั้งแต่ปีแรกที่เข้าศึกษาในวิทยาลัยภาพยนตร์ ตามหลักการเรียนการสอนของวิทยาลัย เขาต้องทำหนังสั้นเพื่อจบการศึกษาปีแรก แต่เคเลเมน อยากทำออกมาให้เป็นหนังยาว เขาจึงตัดสินใจสร้างออกมาบางส่วนยาว 15 นาที แล้วเอาไปส่งอาจารย์ ปรากฏว่าอาจารย์ชอบหนังของเขามาก จึงดึงเอาเงินทุนที่เขาจะต้องนำไว้ใช้ทำหนังในปีต่อไปลงมาใช้ในการทำหนังเรื่องนี้จนหมดตัว รวมทั้งขอทุนบางส่วนมาจากสถานีโทรทัศน์ในเยอรมันเพื่อมาเสริมในส่วนที่ขาด

ผลลัพธ์ที่ได้คือหนัง 16 มิลลิเมตร ยาว 73 นาที (มาตรฐานหนังเยอรมันและหนังสากลไม่นับหนังที่สั้นกว่า 75 หรือ 79 นาทีเป็นหนัง feature film) ที่เต็มไปด้วยภาพอันประหลาดล้ำ และเนื้อหาลึกซึ้ง ผ่านทางการเล่าด้วยภาพ จนบทสนทนาในเรื่องแทบไม่มีความหมาย (ฉบับที่ฉายใน งาน MASTER CLASS นี้ ใช้ฉบับที่มีคำบรรยายเป็นภาษาฝรั่งเศส ในขณะที่ตัวหนังพูดเยอรมัน แต่นั่นแทบไม่มีผลกระทบกับการชมเลย)



ตัวหนังนั้นอาจเล่าเรื่องได้ประมาณว่า 1 หญิง 1 ชายกำลังหลบหนีภัยร้ายบางอย่าง ฝ่ายหญิงสาวในชุดยาวที่โผล่จากตรอกมืดนั้นมีเรือนร่างผิดส่วนเหมือนกำเนิดจากฝีแปรงจิตรกรบ้า เธอมีอาการดังกับว่ากำลังป่วยไข้หรือรับบาดเจ็บมา ชายหนุ่มพาเธอเดินทางท่องไปในรัตติกาลอันตราย แสงเร้นประหลาดที่น่าพรั่นพรึงนั้นติดตามทั้งคู่เหมือนเงาตามตัว คราบไคลของคนทั้งคู่ที่ทิ้งไว้เบื้องหลังเปรียบประดุจลมหายใจบางเบา ที่พร้อมจะถูกลบเลือนไปในทุกขณะนาทีหากทันใดที่โดนปัจจุบันรุกฆาต ท่ามกลางซากเมืองปรักหักพัง ที่ราวกับปะทุสงครามทำลายล้าง ระหว่างทางผันผ่านเกิดเหตุการณ์รุนแรงในทุกซอกตึก แก๊งมอเตอร์ไซค์ดุดันบุกทำร้ายผู้คน ชายหญิงร่วมรักกันเหมือนกลัวอนาคตแห่งวันหน้าถูกตัดรก สุดท้ายเมื่อร่างของหญิงสาวเริ่มเปื่อยเน่า และบทพรรณาแห่งวิญญาณสายน้ำเอื้อนเอ่ยจากปากของเขาจบคำ ชายหนุ่มก็ดุ่มเดินไปสู่การถูกกลืนกินโดยสายหมอก ขณะที่ซากของเธอคล้ายจะละลายกลายเป็นน้ำทะเล!



ตัวเรื่องนั้นอ้างอิงจาก เรื่องสั้นเยอรมันเรื่องหนึ่งที่เขียนขึ้นในปี 1928 แต่ทั้งหมดนั้นไม่สำคัญเท่ากับที่ว่า เนื้อเรื่องของมันถูกนำมาผูกเข้ากับสิ่งซึ่งสำคัญว่า นั่นคือแนวคิดเกี่ยวกับ กลียุค จากศาสนาฮินดู ซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับเวลา โดยแบ่งเป็นกัปกัลป์ ตามอายุของพระพรหม และ แบ่งย่อยออกเป็นยุค 4ยุค แต่ละยุคกินเวลาเพียง หนึ่งลมหายใจของพระพรหม ยุคแรกคือกฤตายุค ซึ่งมีแต่คนดีมีศีลธรรมไม่เบียดเบียนกัน ยุคต่อมาคือ ทวาปรยุค เป็นยุคที่มีคนดีสามส่วน คนชั่วหนึ่งส่วน ในขณะที่ ไตรดายุค คนดีกับคนชั่วจะเท่าเทียมกัน และ สุดท้ายคือกลียุค อันเป็นยุคที่โลกจะเต็มไปด้วยคนชั่ว เมื่อสิ้นยุคนี้ พระอิศวรจะเปิดพระเนตรดวงที่กลางหน้าผาก และเกิดไฟประลัยกัลป์ เผาผลาญโลก เพื่อสร้างโลกขึ้นใหม่ และในปัจจุบันขณะนี้เรากำลังก้าวเข้าสู่กลียุค ยุคสุดท้ายก่อนโลกแตกดับ

ดังนั้นหนังเรื่องนี้ จึงไม่ใช่อื่นใดนอกจาก ภาพร่างของกลียุคอันเสื่อมทราม !

หนังถ่ายทำโดยการวาดแสงไปยังสถานที่รกร้าง อันมืดมิด ที่เรามองเห็นจึงเพียงเศษเสี้ยวของภาพผ่านช่องของแสงที่วูบไหว เคลื่อนไปในร่องรอยรกร้างว่างเปล่าของสรรพสิ่ง และกระทั่งตัวละคร เราก็จะไม่ได้เห็นใบหน้าของเขาและเธอชัดแจ้งแต่อย่างใด ราวกับ เคเลเมน กำหนดให้ตัวละครเคลื่อนไหวในตำแหน่งที่กำหนด โดยอาศัยช่องแสง สาดวาบ เราอาจเห็นเพียงเค้าหน้า แก้มและคาง เพียงชั่ววูบ แล้วกลับฉมจมในความมืด อีกครั้งหนึ่ง ตลอดทั้งเรื่อง หนังไม่ได้ให้เราเห็นพัฒนาการความสัมพันธ์ใดๆ ของตัวละคร ว่ากันว่า ทุกคำที่ตัวละครกล่าวล้วนหยิบยกมาจากบทกวีโบราณ ที่ตัดขาดตัวเองจากหน้าที่ในการเล่าเรื่องของชายหญิง นั่นทำให้ตัวละครเป็นเพียงภาพจำลองของมนุษย์ผู้ป่วยไข้เร่ร่อนไปในโลกที่กำลังเผาไหม้ด้วยไฟประลัยกัลป์


จากความมืด และช่องแสงในช่วงแรก หนังค่อยๆ สว่างมากขึ้น ในช่วงที่ทั้งคู่อยู่ในโรงแรม แสงเฉดสีอันวูบไหวชวนให้ครุ่นคำนึงถึง ALMANAC OF FALL หนังที่เป็นข้อต่อสำคัญในการเปลี่ยนผ่านของ BELA TARR ผู้กำกับชาวฮังการี เพื่อนของ เคเลเมน ซึ่งในหนังที่ใช้เฉดสีทาบลงบนตัวละครเพื่อเล่าเรื่อง เพียงแต่ เคลเลเมน ไม่ได้สีอันจัดจ้านขนาดนั้น และสีตายตัว (เหลือง น้ำเงิน ) ของ เคเลเมน ดูจะแทนค่ามากกว่าความมืดดำกราดเกรี้ยวในใจของตัวละครของ TARR

เคเลเมนนั้น หลงใหลในงานจิตรกรรม และภาพยนตร์ เยอรมัน expressionist ยุค 1920 อย่างยิ่ง (เช่นหนังของ F. W. MURNAU หรือ FRITZ LANG ซึ่งเป็นหนังเงียบขาวดำเน้นการถ่ายทอดบรรยากาศมืดมัวสลัวราง) ในขณะที่เขาไม่ได้รู้สึกเชื่อมโยงกับหนังในกลุ่ม NEW GERMAN CINEMA มากนัก ดังนั้น KALYI จึงคล้ายคลึงอย่างยิ่งกับภาพเขียน EXPRESSIONIST หนังไม่อธิบายอื่นใดมากไปกว่า การใช้ภาพในช่องแสง และเสียงประกอบหลอกหลอนที่ไร้ที่มา จนไม่อาจเรียกได้ว่าเป็นดนตรีประกอบ หรือเสียงจากภาพยนตร์ หากมันสร้างบรรยากาศหลอกหลอนไม่รู้หนได้ดียิ่ง และเสียงที่ไม่สัมพันธ์กับภาพนี้ทำหน้าที่ทั้งรบกวนผู้ชม ขณะเดียวกันก็ซ่อนนัยยะอธิบายบางสิ่งซึ่งอยู่นอกจออีกด้วย


มีผู้แนะนำให้ แวร์เนอร์ แฮร์โซก (Werner Herzog) 1 ในสุดยอดผู้กำกับดีเดือดชาวเยอรมันได้ชม KALYI หลังจากที่ได้ชม แฮร์โซก ตื่นเต้นที่ได้ค้นพบความอาจหาญของคนทำหนังหน้าใหม่ จึงเขียนจดหมายมาให้กำลังใจ เคเลเมน เป็นการส่วนตัว แต่ว่า KALYI นั้น แทบไม่เคยออกฉายที่ไหนเลย นอกจากในเวทีเล็ก ๆ ที่งานบางแห่งกับฉายในสถานีโทรทัศน์เยอรมันเพียงครั้งหรือสองครั้ง กระทั่งในอเมริกาก็แทบไม่มีใครเคยได้ดูหนังเรื่องนี้ จึงเป็นเรื่องน่ายินดีอย่างยิ่งที่ เคเลเมนนำหนังเรื่องนี้มาฉายถึงเมืองไทยด้วยตัวเอง


FATE (1994) ชะตาชีวิต

FATE เป็นหนังสำหรับจบการศึกษาของ เคเลเมน เขาทำหนังเรื่องนี้ในปี 1994 และ SUSAN SONTAG นักเขียนชื่อดังบอกว่านี่คือนวัตกรรมของการทำหนังในยุคสมัยใหม่!

เปิดเรื่องด้วยภาพชีวิตหลากหลายของผู้คนตามท้องถนน ภาพขุ่นมัวพาเราท่องไปบนท้องถนนมองดูคนชรา เด็กเล็ก คนจรหมอนหมิ่น ทั้งหญิงทั้งชาย ราวกับจูงมือเราเดินไปเพ่งพิศดวงหน้าผู้คน ก่อนจะมาหยุดจ้องมอง ชายผู้หนึ่งที่กำลังเล่นหีบเพลงชักอยู่ข้างถนน กล้องสะดุดหยุดลงที่ตรงนี้แล้วติดตามเขาไป เมื่อชายชาวเยอรมันคนหนึ่งว่าจ้างให้เขาไปเล่นหีบเพลงชักในห้องพักส่วนตัว และดูถูกความเป็นรัสเซีย ของเขา ด้วยการบังคับให้เขาดื่มวอดก้าแลกเศษเงิน เขาไม่ตอบโต้ หลังออกมาจากที่นั่น เขาก้าวเข้าไปในน้ำพุมลังเมลืองราวจะชำระล้างบางสิ่งที่ชำระล้างไม่ได้ ก่อนจะไปหา โสเภณีนางหนึ่ง เจ้าหล่อนไม่ยอมให้เขาเข้ามาในห้อง แต่เขากลับโมโหจนฟังประตูไปพบ ชายแปลกหน้า ส่งต่อชะตากรรมโหดเหี้ยม ไปสู่คนอื่น จากนั้นกล้องยักย้ายถ่ายเทมาติดตามหญิงสาว ที่เตลิดไปในความมืดทั้งที่เปลือยเปล่า



หนังเรื่องนี้ถ่ายทำโดยวิธีการถ่ายด้วยฟิล์ม 16 มิลลิเมตร จากนั้น ใช้กล้องวีดีโอถ่ายซ้ำออกมาอีกที ภาพที่ได้จึงเกิดบรรยากาศเกรนแตกขมุกขมัวราวกับภาพเก่าแก่ประสิทธิภาพต่ำ บางภาพก็เป็นเพียงเงาร่างสลัวเลือนรางอยู่ในความมืด ที่ยังคงโอบกอดหนังของเคเลเมนอย่างใกล้ชิด

เคเลเมนกล่าวว่าเขาเป็นพวกต่อต้านการตัดต่อ สำหรับเขาการจ้องมองไม่ใช่วิธีการจำพวก ถ่ายใบหน้า ตัดไปที่มือ และวกลับมาที่ตา สำหรับเขาการจ้องมองคือระยะเวลาที่ยาวนานเพียงพอ โดยไม่ตัดต่อหากไม่จำเป็น เขาใช้เวลาซักซ้อมยาวนานกับนักแสดง จากบทคร่าวๆ ที่มีอยู่ในมือ แล้วให้นักแสดงจัดการส่วนที่เหลือ หลังจากซักซ้อมจนเป็นที่พอใจ และนำนักแสดงไปสู่จุดสูงสุดทางอารมณ์เขาจึงเริ่มลงมือถ่ายทำ หนังยาว 80 นาทีเรื่องนี้ประกอบขึ้นด้วยฉากยาวๆ เพียง12 ฉาก และแต่ละฉากอาศัยพลังของนักแสดง ปะทะกับพลังทางภาพแบบEXPRESSIONIST ของเขา โดยการแช่กล้องไว้นาน ๆ ในแต่ละฉาก เคเลเมนกล่าวว่า เมื่อคุณถ่ายคนในห้องหนึ่ง แล้วเมื่อเขาเดินออกจากห้องคุณตัดภาพไปทันที ห้องห้องนั้นก็ไม่ได้มีอยู่เลย มันเป็นแค่การมีอยู่ของคนเท่านั้น แต่ถ้าคุณทิ้งภาพไว้อีกสักระยะ รอจนบรรยากาศของการมีอยู่ของมนุษย์จางไป คุณจะมองเห็นห้องนั้นในฐานะสถานที่ ไม่สัมพันธ์กับผู้คนอีกต่อไป มนุษย์กลายเป็นเพียงส่วนยิบย่อย ในจักรวาลอันกว้างใหญ่ไพศาล ในขณะเดียวกัน มันก็เป็นการติดตาม ร่องรอยของมนุษย์ที่เคยดำรงคงอยู่ เหมือนคุณนั่งเก้าอี้แล้วลุกไป เมื่อมีคนมานั่งต่อเขาจะรู้สึกถึงความอุ่นที่คุณทิ้งไว้ และผม (เคเลเมน) พยายามคว้าจับเอาส่วนนั้น ผมจะถ่ายเก้าอี้จนกระทั่งความอุ่นนั้นจางลง


สถานการณ์ของตัวละครในเรื่องเอาเข้าจริงแล้วไม่ยากเกินคาดเดา แต่สิ่งซึ่งทำให้เรื่องเล่าที่ดูสามัญ จากมุมมองของพระเจ้าที่มุ่งเสียดเย้ยความเอาไหนของมนุษย์ (ชวนให้นึกถึงสถานการณ์ร้ายแบบในหนังของ KIESLOWSKI) แต่ดูเหมือนมุมมองของเคเลเมน จะไม่ได้มุ่งเสียดเย้ยความอ่อนแอของมนุษย์เช่นนั้น แต่มุ่งหมายที่จะสร้าง จักรวาล แห่งความไม่เอาไหนของมนุษย์ขึ้นมา ดังนั้น ชะตากรรมของมนุษย์ในเรื่องนี้ จึงไม่ใช่เรื่องที่เกิดจาก การเล่นตลกของพระเจ้า แต่เกิดเพราะการสร้างผลกระทบต่อเนื่องจากมนุษย์ด้วยกันเอง เฉกเช่นเดียวกับวิธีการของการเล่าที่ค่อย ๆ โยนการจ้องมองจากคนหนึ่งไปสู่อีกคนหนึ่ง

หนังเต็มไปด้วยฉากยาวๆ ในสีภาพอันมืดหมอง เมื่อถูกถามเรื่องการใช้ภาพ เคเลเมนบอกว่า ในการสร้างหนังนั้น เราต้องใส่ใจกับทุกองค์ประกอบของมันอย่างยิ่ง สี เป็นองค์ประกอบสำคัญอันหนึ่งสำหรับการสร้างภาพยนตร์ ดังนั้นมันจึงไม่ใช่เพียงเอากล้องไปตั้ง แต่จะต้องละเอียดอ่อนในการเลือกสีในหนัง ใน FATE หนังถ่ายทำออกมาเป็นสี แต่ด้วยเทคนิค ของการทำสีของหนังออกมาเป็นโมโนโทนของความมืดหมอง จนแทบจะกลายเป็นหนังขาวดำ ในขณะที่เฉดขาวดำในหนังบางเรื่องก็อาจผลิตสร้างสีขึ้นมาเองจากจินตนาการของผู้ชมได้เช่นกัน


ตัวละครใน FATE ไม่ได้ครอบครองพื้นที่บนจอ ในฐานะตัวเอก พวกเขาลดอำนาจของตัวลงเหลือเพียงแบบจำลองของการเคลื่อนไหวแห่งโชคชะตา หนังไม่ได้เล่าเรื่องรันทดของคู่รัก แต่กลับชี้ให้เห็นว่า การเหยียดผิวของผู้ชายคนหนึ่งอาจส่งผลให้ในที่สุดผู้หญิงคนหนึ่งถูกทำร้ายขั้นรุนแรงที่สุด ซึ่งนั่นไม่ใช่จุดจบของทุกอย่าง ผู้ชายในโลกของ เคเลเมนเป็นพวกพึ่งพาไม่ได้ อ่อนแอ และพยายามถมช่องความอ่อนแอด้วยการระเบิดความก้าวร้าว ในขณะที่ผู้หญิงซึ่งดูเปราะบางไร้สติ เธอกลับเรียนรู้ที่จะยืนอยู่ด้วยตัวเองให้จงได้

ในฉากสุดท้ายของหนัง (ซึ่งกินเวลายาวนานเพียงแค่ชั่วข้ามคืน ) โชคชะตาทำให้ตัวละครหลักกลับมาพบกัน หญิงสาวตื่นขึ้น และยังมีชีวิต เธอไม่ได้ฟูมฟายอะไรแค่สวมเสื้อผ้าแล้วเดินต่อ เรามองเห็นพวกเขาเดินไปข้างหน้า ถูกรุนหลังด้วยรถแทรคเตอร์ที่เหมือนจะกินเขาทั้งเป็น เคเลเมนทิ้งภาพไว้ จนเรามองเห็นการเคลื่อนที่ของเงามืดจากหมู่เมฆเบื้องบนในท้องทุ่งเลือนราง ตัวละครทั้งสองหายไปจากจอ ทิ้งจักรวาลแห่งชะตากรรมอันคาดเดาไม่ได้ไว้บนจอนั้น


FROST (1997) ยะเยือก

ถนนเวิ้งว้างว่างเปล่าในค่ำคืนหนาวเหน็บของวันแห่งการเฉลิมฉลองเทศกาลคริสต์มาส ภาพของชายนิรนามเดินแบกเด็กชายวัยกระเตาะหลับใหลบนบ่า ก่อเกิดเสียงสะท้อนของย่างก้าวแผ่วเบาอ้อยอิ่งยาวนาน ราวกับสะกิดเตือนรัตติกาลให้ตื่นขึ้นจากภวังค์แห่งความเงียบเหงา ทั้งสองชีวิตก้าวฝ่าความหนาวเข้าสู่ตรอกอันมืดมิด ชายนิรนามกะเหยาะกะแหย่งผ่านบันไดวนพิลึกพิสดาร ดังกับจะนำพาทั้งคู่จมลงสู่ห้วงอนันตกาล

หลังจากเสร็จสิ้นจากการถ่ายทำภาพยนตร์สองเรื่องแรกคือ KALYI และ FATE ที่มีระยะเวลาการสร้างห่างกันเพียงแค่สองเดือนเศษ เคเลเมน ว่างเว้นไปจากการทำหนังถึงสามปี ก่อนที่เขาจะกลับมาเริ่มงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องที่สามในปี 1997 FROST ถ่ายทำด้วยฟิล์มขนาด 16 มิลลิเมตร ในตอนแรก ก่อนที่จะทรานส์เฟอร์ลงฟิล์มขนาด 35 มิลลิเมตร ด้วยเหตุผลด้านงบประมาณที่จำกัด ตามปกติวิสัยของนักทำหนังหน้าใหม่ที่ยังไม่โด่งดังที่มักจะไม่ได้รับทุนรอนจากผู้สร้างมากมายนัก


FROST นั้นประสบปัญหาไม่หยุดหย่อนจากการพยายามเข้ามายุ่มย่ามของผู้อำนวยการสร้างหนัง โดยเข้ามาขัดขวางการถ่ายทำและปรับเปลี่ยนรายละเอียดของตัวหนังต่างๆนานาในระหว่างการถ่ายทำ และแม้ว่าหลังจากการถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องนี้เสร็จสิ้นเรียบร้อยแล้ว ผู้อำนวยการสร้างจอมป่วนก็ยังไม่ลดละความพยายามขัดขวางการฉายหนังเรื่องนี้อย่างเต็มที่ ทำให้ เคเลเมน ต้องสูญเสียเวลาในการตัดต่อไปกว่าสองอาทิตย์ ส่งผลให้เวอร์ชั่นแรกที่เปิดฉายรอบปฐมทัศน์ในเทศการภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลินมีความยาวถึงสี่ชั่วโมงครึ่ง ซึ่งยังหลงเหลือหลายๆ ฉากที่ตัวเขาเองไม่ต้องการให้ปรากฏอยู่ จนกระทั่งเขาลงมือตัดต่อออกมาเป็นฉบับสมบูรณ์ความยาว 200 นาที ที่เป็นฉบับที่ออกฉายตามงานเทศกาลภาพยนตร์ต่างๆ


ทุนรอนอันน้อยนิดนี้กลับไม่ใช่ปัญหาใหญ่ที่ขัดขวางการถ่ายทำหนังในแบบที่เขาอยากให้เป็นเลย สิ่งหนึ่งที่ช่วยยืนยันถึงความสามารถอันเอกอุของเคเลเมน คือการถ่ายทำฉากหนึ่งในหนังที่มีความวิจิตรทางด้านมุมกล้องเป็นอย่างมาก เป็นการที่กล้องหมุนวนอย่างลื่นไหลเป็นวงเวียน ติดตามถ่ายภาพของสองพ่อลูกที่เดินลงมาตามบันไดวน ซึ่งหากพิจารณาด้วยงบประมาณที่จำกัดจำเขี่ยแล้ว ไม่สามารถเป็นไปได้เลยที่จะสรรหาเครื่องมืออุปกรณ์ราคาแพงมาใช้ถ่ายทำ แต่ด้วยความสนใจในศิลปะหลากหลายแขนง วันหนึ่งหลังว่างเว้นจากการถ่ายทำ เคเลเมน ได้เข้าไปนั่งชมละครเวทีเรื่องหนึ่ง และเกิดประทับใจในเทคนิคการเคลื่อนย้ายอุปกรณ์ขึ้นลงในระหว่างการแสดง เคเลเมน จึงชักชวนกลุ่มละครที่ว่านั้นมาร่วมถ่ายฉากดังกล่าว โดยนำไอเดียที่ได้รับจากละครเวทีมาใช้ประดิษฐ์เป็นอุปกรณ์ที่สามารถเลื่อนกล้องขึ้นลงระหว่างกลางขั้นบันได โดยอุปกรณ์นี้สามารถทำให้กล้องหมุนไปรอบๆ ในระหว่างที่เลื่อนขึ้นลงได้อีกด้วย

ถึงแม้หนังเรื่องนี้จะเปิดเรื่องด้วยภาพของความผูกพันระหว่างพ่อ (Mario Gericke) กับลูกชายที่ชื่อมิช่า (Paul Blumberg) และอาจจะทำให้ผู้ชมรู้สึกดีกับตัวละครพ่อในฉากแรกที่ได้เห็น แต่ผู้ชมก็ต้องเปลี่ยนทัศนคติที่มีต่อตัวละครนี้จากหน้ามือเป็นหลังเท้าในฉากต่อๆ มา เมื่อหนังแสดงให้เห็นว่าตัวละครพ่อนี้ปฏิบัติต่อตัวละครแม่ซึ่งมีชื่อว่ามาริแอนน์ (Anna Schmidt) อย่างไรบ้าง พ่อในหนังเรื่องนี้เป็นชายขี้เมาที่ทุบตีทำร้ายแม่อย่างโหดเหี้ยม ในขณะที่ลูกชายได้แต่หลบไปอยู่ในห้องอื่นตามลำพัง และระบายอารมณ์ด้วยการจุดไฟเผาสิ่งต่างๆ


เมื่อมาริแอนน์ฟื้นขึ้นมาในกลางดึก เธอก็สำนึกได้ว่าเธอไม่สามารถใช้ชีวิตในฐานะกระสอบทรายของผู้ชายคนนี้ได้อีกต่อไป เธอตัดสินใจพาลูกชายหนีไปตายเอาดาบหน้า และตัดสินใจว่าจะลองเดินทางกลับไปยังเยอรมนีฝั่งตะวันออก ซึ่งเป็นสถานที่ที่เธอเคยใช้ชีวิตในวัยเด็ก แต่เธอหารู้ไม่ว่าการจะก้าวให้พ้นจากหลุมตมแห่งชีวิตนั้น ไม่ใช่เรื่องที่ง่ายเลยแม้แต่นิดเดียว เธออาจจะหนีพ้นจากนรกขุมหนึ่ง แต่ก็ยังมีนรกอีกหลายขุมรอเธอกับลูกชายอยู่ข้างหน้า

มาริแอนน์พาลูกชายไปเที่ยวสวนสนุกในคืนวันคริสต์มาส แต่ดูเหมือนว่าคนที่ได้รับความเพลิดเพลินบันเทิงใจจากสวนสนุกแห่งนี้น่าจะเป็นมาริแอนน์ มากกว่าลูกชาย และนั่นแสดงให้เห็นได้เป็นอย่างดีว่ามาริแอนน์ต้องใช้ชีวิตอย่างเก็บกดและทุกข์ทรมานมากเพียงใดในช่วงที่ผ่านมา ฉากที่ติดตาตรึงใจมากในช่วงแรกของเรื่องนี้คือฉากที่มาริแอนน์เล่นเครื่องเล่นในสวนสนุกด้วยใบหน้าที่เบ่งบาน ผู้ชมจะรู้สึกได้ถึงความเป็นอิสระและความสุขอันเปี่ยมล้นของมาริแอนน์ในฉากนี้ แต่อนิจจา มาริแอนน์ไม่ได้เป็นอิสระอย่างแท้จริง และนั่นก็ส่งผลให้เธอมีความสุขได้ไม่นานนัก เพราะในขณะที่มาริแอนน์เริงร่าไปกับเครื่องเล่นต่างๆ ในสวนสนุกนั้น เธอก็ได้หลงลืมลูกชายของเธอไป ลูกชายของเธอยังคงเป็นห่วงผูกคอเธออยู่ ลูกชายของเธอยังคงเป็นภาระหนักที่มาริแอนน์ต้องแบกรับเลี้ยงดูต่อไป และเป็นอุปสรรคขัดขวางความสุขในชีวิตของเธอ มาริแอนน์เพลิดเพลินกับเครื่องเล่นในสวนสนุกได้เพียงระยะหนึ่ง เธอก็สังเกตเห็นว่าลูกชายของเธอได้หายตัวไป เธอเริ่มกระวนกระวายใจ และต้องการลงจากเครื่องเล่นในสวนสนุกเพื่อไปตามหาลูกชาย โชคดีที่เธอหาลูกชายของเธอพบ แต่โชคร้ายที่ลูกชายของเธอจะยังคงเป็น “เหตุแห่งทุกข์” ของมาริแอนน์อีกในฉากต่อๆมา



หลังจากมาริแอนน์กับลูกชายนั่งอยู่ท่ามกลางความหนาวเย็นข้างถนนได้ระยะหนึ่ง ทั้งสองก็เข้าไปในร้านอาหาร และได้รู้จักกับชายผู้หนึ่ง (Harry Baer ดาราขาประจำของ Rainer Werner Fassbinder เขาเคยเล่นหนังเรื่อง Katzelmacher, Why Does Herr R. Run Amok?, Beware of a Holy Whore) ที่เสนอจะให้ที่พักค้างคืนแก่มาริแอนน์และลูกชาย ก่อนที่แม่ลูกคู่นี้จะขึ้นรถไฟไปยังฝั่งตะวันออกในวันรุ่งขึ้น อย่างไรก็ดี ชายผู้นี้ต้องการสิ่งแลกเปลี่ยนเป็นเพศสัมพันธ์กับมาริแอนน์ และมาริแอนน์ก็ต้องยอมมีเพศสัมพันธ์กับชายผู้นี้ต่อหน้าลูกชายของเธอ

เมื่อทั้งคู่เดินทางมาถึงฝั่งตะวันออก มาริแอนน์ก็พาลูกชายของเธอเดินท่ามกลางทุ่งน้ำแข็งเป็นเวลานาน เธอหาบ้านเก่าของเธอไม่พบ บ้านเก่าของเธอได้หายไปแล้ว สิ่งที่เธอพบมีแต่เพียงภูมิประเทศที่ว่างเปล่า มาริแอนน์ตัดสินใจพาลูกชายเดินทางรอนแรมไปเรื่อยๆ และในวันต่อมาเธอกับลูกชายก็ได้รับความช่วยเหลือจากหญิงผู้หนึ่ง (Isolde Barth) ที่พาแม่ลูกคู่นี้ไปพักในคฤหาสน์ หญิงผู้นี้เปิดโอกาสให้มาริแอนน์ได้เต้นรำอย่างบ้าคลั่งตามลำพัง แต่หญิงผู้นี้ก็อาจจะไม่ใช่คนใจบุญอย่างที่แสดงออกมาในตอนแรก

ในคืนต่อมา มาริแอนน์กับลูกชายก็ได้ไปนอนพักในบ้านร้างหลังหนึ่ง เธอได้ร้องเพลงกล่อมลูกชายท่ามกลางความมืดในบ้านหลังนั้น แต่ในรุ่งเช้าของวันต่อมา ทั้งสองก็พบว่ามีศพซ่อนอยู่ในบ้าน และลูกชายก็จุดไฟเผาบ้านหลังนั้น

มาริแอนน์กับลูกชายออกเดินทางอย่างระเหเร่ร่อนต่อไป บางครั้งพวกเขาก็พลัดหลงกันท่ามกลางหมอกที่ลงจัด บางครั้งมาริแอนน์ก็เป็นลมเพราะความเหน็ดเหนื่อยเมื่อยล้า และมีครั้งหนึ่งที่มาริแอนน์ตัดสินใจไปนั่งหลับในโบสถ์ เธอหวังว่าเธอจะได้ใช้โบสถ์เป็นสถานที่พักผ่อนสักระยะหนึ่ง แต่ไม่ทันไร หลังจากที่เธอนั่งหลับไปได้เพียงครู่เดียว ลูกชายของเธอก็กรีดร้องจนลั่นโบสถ์เมื่อเขาเห็นร่างของพระเยซูบนไม้กางเขน เขาไม่รู้จักพระเยซูมาก่อน ดังนั้นเขาจึงนึกว่านั่นเป็นศพคนจริงๆ มาริแอนน์ต้องรีบพาลูกชายออกไปจากโบสถ์ และต้องทนลำบากตรากตรำเดินย่ำตามท้องถนนต่อไป

แรกเริ่มเดิมทีความตั้งใจของ เคเลเมน ในการสร้าง FROST นั้น เขาคิดว่าตัวหนังมีความยาวเพียงแค่สองชั่วโมงก็พอเพียงต่อการส่งสารแล้ว แต่เมื่อเขาได้ลองออกเดินทางเพื่อสำรวจชีวิตในชนบทในช่วงเวลาฤดูหนาวอันน่าหดหู่ของเยอรมัน เคเลเมน พบว่าชีวิตนั้นดำเนินไปอย่างเศร้าสร้อยอ้อยอิ่งไม่ต่างไปจากความเวิ้งว้างที่ตัวเขาพบเห็นมากนัก บางทีความเนิบนาบของชีวิตมนุษย์ สามารถบอกเล่าเรื่องราวที่ส่งผลกระทบต่อจิตใจได้มากกว่าคำพูดและเหตุการณ์มากมายที่เกิดขึ้น

ตัวหนังอุดมไปด้วยภาพแน่นิ่งของทิวทัศน์อันเวิ้งว้างกว้างไกลสุดสายตา แทรกกลางความเฉยชาของภูมิทัศน์ด้วยภาพของตัวละครสองแม่ลูกที่เดินทางอย่างไร้จุดหมาย ราวกับจงใจเย้ยหยันในชะตาชีวิตของทั้งคู่ ตัวละครทั้งต้องต่อสู้กับชีวิตอันโดดเดี่ยวอ้างว้าง หนำซ้ำยังต้องผจญกับผู้คนที่ดูเหมือนจะเข้ามาช่วยเหลือทั้งคู่อย่างจริงใจ แต่ท้ายที่สุดแล้วทุกผู้ทุกคนที่เข้ามาในชีวิตของทั้งคู่ต่างก็เผยด้านมืดในจิตใจของตนออกมา ต่างก็มีความต้องการไม่สิ่งใดก็สิ่งหนึ่งจากแม่และลูกน้อย

ต่อข้อซักถามเรื่องการนำเสนอภาพของด้านมืดของมนุษย์ที่ปรากฏเสมอในหนังทุกเรื่อง เคเลเมน ให้เหตุผลว่าชีวิตมนุษย์นั้นก็เปรียบเสมือนกับลูกบอลทรงกลม หากมองตรงๆ แล้วจะเห็นมันเพียงด้านเดียว ต่อเมื่อมีแสงมาตกกระทบ ภาพของอีกมิติจะปรากฏเพิ่มขึ้น แต่หากเราขยับแสงนั้นก็จะปรากฏเงาขึ้น ซึ่งบ่งบอกถึงมิติที่สามของลูกบอล เงานี้ก็เป็นเหมือนด้านมืดของลูกบอล มีด้านลึกมากกว่าที่ตาเราสัมผัสได้ในครั้งแรก หากปราศจากเงา ก็จะไม่ได้สัมผัสกับมิติรอบด้านของลูกบอล

เฉกเช่นเดียวกับภาพยนตร์เรื่องนี้ (รวมถึงทุกเรื่องของเขา)หากเขานำเสนอโดยละเลยด้านมืดของมนุษย์ ภาพยนตร์เรื่องนี้ก็จะไม่ต่างกับงานที่เสแสร้งแกล้งทำ จงใจละทิ้งความจริงของชีวิตที่มีทั้งมิติที่สองที่สามและสี่เป็นส่วนหนึ่งประกอบกันขึ้นเป็นความจริง เป็นได้แค่เพียงงานจรรโลงใจที่ยึดตรึงมนุษย์อยู่ในโลกแห่งความหฤหรรษ์ในความฝัน

FROST นั้นดำเนินเนื้อเรื่องราวภายในระยะเวลาเจ็ดวันเจ็ดคืน เริ่มต้นด้วยการเฉลิมฉลองแห่งเทศกาลคริสต์มาส และจบลงด้วยวันแห่งการฉลองเทศกาลขึ้นปีใหม่ ซึ่งหากว่ามองดูอย่างผิวเผินแล้ว มันสมควรจะเป็นช่วงเวลาหฤหรรษ์ของครอบครัว แต่ตลอดทั้งเรื่อง เคเลเมน กลับนำพาผู้ชมจมดิ่งสู่ห้วงแห่งความมืดมิดภายในจิตใจมนุษย์ ราวกับว่าผู้ชมอยู่ในถานะของนักทัศนศึกษาความเป็นมนุษย์ โดยมีตัว เคเลเมน นั่นเองเป็นผู้ส่องเทียนนำทางให้แก่ก้าวย่างอันมืดมิด ทั้งบทบาทของตัวละคร หรือแม้กระทั่งผู้สังเกตการณ์อย่างเรา ซึ่งในท้ายที่สุดแล้วผู้นำทางเองก็นำพาทุกผู้ทุกคนไปพบกับแสงสว่าง ที่ถึงแม้จะริบหรี่ แต่ก็ส่องทางให้แก่ความหวังภายในจิตใจมนุษย์ อันที่ปรากฏอยู่ในฉากจบของภาพยนตร์เรื่องนี้


NIGHTFALL (1999) มืดมิดตลอดวันวาร

NIGHTFALL หรือ ABENLAND เป็นหนังเรี่องแรกที่ถ่ายทำด้วยระบบฟิล์มซูเปอร์ 16 มิลลิเมตร (ภาพละเอียดเกือบเท่ากับฟิล์ม 35 มม. แต่ราคาประหยัดกว่า) ก่อนขยายเป็นฟิล์ม 35 มิลลิเมตร โดยที่หนังสามเรื่องก่อนหน้านี้ เคเลเมน เลือกถ่ายทำด้วยกล้อง 8 มิลลิเมตร หรือ 16 มิลลิเมตรขนาดธรรมดามาตลอด แต่ถึงกระนั้น ด้วยความหลงใหลต่อภาพที่ให้ความรู้สึกแห้งแล้งเย็นชาของกล้องวิดีโอ จึงทำให้เขายังคงแทรกภาพที่ถ่ายจากวิดีโอเข้ามาเป็นระยะ ส่งผลออกมาเป็นหนังอันทรงพลังที่ดำเนินเรื่องอยู่ภายในระยะเวลาเพียงหนึ่งคืนกับอีกหนึ่งวัน


หนังเล่าเรื่องราวของ อันต็อน และ เลนี สองคู่รักดำเนินชีวิตอยู่ในประเทศนิรนามแห่งหนึ่งในยุโรป เปิดเรื่องด้วยฉากลองเทคของทางเดินในสำนักงานจัดหางานสภาพทึบทึม ฉายภาพให้เห็นเหล่าผู้ว่างงานที่นั่งรอความหวัง อันต็อน เป็นหนึ่งในผู้คนเหล่านั้น ปรากฏตัวขึ้นด้วยความสับสนภายในจิตใจ ระคนไปด้วยอารมณ์ท้อแท้สิ้นหวังและกราดเกรี้ยว เขาระเบิดอารมณ์เข้ากับพนักงานหญิง เธอไม่อาจให้ความช่วยเหลือใดๆ ได้ อันที่จริงเขาเข้าใจ เพียงแต่แค่ต้องการระบายความหดหู่ภายในจิตใจเท่านั้น อันต็อน ออกเดินสู่ถนนอันโดดเดี่ยวสู่จุดหมายด้วยสภาพสิ้นหวัง เขาหยุดยืนบนสะพาน ด้านหลังนั้น ห้องพักเล็กๆ ห้องหนึ่ง ภาพเล็ดลอดของแสงไฟจากหน้าต่าง ปรากฏภาพหญิงสาวผู้มัวเมาอยู่กับการโยกย้ายร่างกายไปกับเสียงดนตรี เป็นเธอนั่นเอง เลนี คู่ชีวิตของเขา พักใหญ่ที่ อันต็อน แน่นิ่งอยู่ในภวังค์ ก่อนก้าวเดินต่อไปสู่ห้องแห่งนั้น

อันต็อน ก้าวเข้ามาอยู่ ณ ห้องคับแคบอันเป็นฉากหลังของเขาเมื่อครู่ที่ผ่านมา ซึ่ง เลนี เฝ้ารอเขาอยู่ แต่ด้วยสภาพสิ้นหวังที่กัดกินลึกอยู่ในจิตใจของ อันต็อน ก่อให้เกิดกำแพงแห่งความเงียบกั้นกลางระหว่างเขาทั้งสอง ความนิ่งเงียบนี้สร้างความอึดอัดแก่ เลนี เป็นอย่างมาก จากความเงียบไปสู่ความทรมานสากรรจ์ ท้ายที่สุดนำพาไปสู่การปะทะอารมณ์ ทั้งคู่แยกย้ายออกไปเผชิญหน้ากับโลกทึบทึมที่ไม่เป็นมิตรอย่างโดดเดี่ยว


ทั้งสองได้เผชิญกับสิ่งต่างๆมากมายในคืนนั้น รวมทั้งการเผชิญหน้ากับจิตใจของตนเอง เลนีได้พบกับนักร้องหญิงผู้สวมวิกผมบลอนด์ ทั้งสองได้พูดคุยกันถึงเรื่องต่างๆ ซึ่งรวมถึงเรื่องดาวหางและความเชื่อที่ว่าเราอาจจะต้องกลับชาติมาเกิดอีกหลายครั้งจนกว่าเราจะได้พบกับรักแท้ และต่อมาเลนี ก็ได้ทดลองทำงานเป็นโสเภณี แต่เธอทำไม่สำเร็จ เลนีเปลี่ยนใจกลางคันขณะกำลังมีเพศสัมพันธ์กับลูกค้า เธอต้องเจ็บปวดจากการกระทำดังกล่าว แต่บางทีนั่นอาจเป็นสิ่งที่ส่งผลดีต่อเธอ เพราะความเจ็บปวดอาจเป็นปัจจัยส่วนหนึ่งที่ทำให้เธอได้ตระหนักถึงความรักที่เธอมีต่ออันต็อนอีกครั้ง

ทางด้าน อันต็อน เองก็เผชิญกับบุคคลแปลกหน้าในคืนนั้นเช่นกัน ตั้งแต่หญิงวัยกลางคนที่ทำตัวน่าสงสารเพื่อมาขอสตางค์จากเขา แต่ต่อมาก็กลับเรียกร้องขอเงินจากเขามากยิ่งขึ้น, ชายทำระฆังที่ต้องการสังเวยชีวิตของตัวเองเพื่อแลกกับชีวิตของลูกสาว, คนเฝ้าโรงแรมที่ให้เงินแก่อันต็อนเพื่อไล่อันต็อนให้ออกไปให้พ้นจากบริเวณโรงแรม แต่อันต็อนกลับโยนเงินดังกล่าวทิ้งไปอย่างไม่ไยดี, หงส์ขาวที่เผชิญกับความทุกข์ทรมาน ซึ่งอันต็อน ก็ให้ความช่วยเหลือแก่หงส์ขาวตัวนั้น เพราะความเจ็บปวดที่เขาได้รับในคืนนั้นทำให้เขาเข้าใจความเจ็บปวดของสัตว์โลกที่เป็นเพื่อนทุกข์มากยิ่งขึ้น และในที่สุดอันต็อนก็ได้พบกับนักร้องหญิงวิกบลอนด์ที่เพิ่งพบกับเลนีมาก่อนหน้าที่จะได้พบกับเขา

ถึงแม้เรื่องย่อของหนังอาจทำให้ดูเหมือนว่าหนังเรื่องนี้มีเหตุการณ์มากมาย และแตกต่างจากหนังเรื่องอื่นๆ ของเคเลเมน อย่างเช่น FATE, FROST และ FALLEN ที่มีเหตุการณ์เกิดขึ้นไม่มากนัก แต่ตัวหนังจริงๆ นั้นก็ยังคงรักษาเอกลักษณ์ของเคเลเมนเอาไว้ นั่นก็คือหนังเรื่องนี้ยังคงมีฉากบางฉากที่ไม่มีเหตุการณ์สลักสำคัญเกิดขึ้น แต่สิ่งสำคัญในฉากนั้นก็คือตัวละครที่อยู่นิ่งๆ และครุ่นคิดพิจารณาถึงสิ่งต่างๆ ก่อนที่จะตัดสินใจทำอะไรบางอย่าง โดยเฉพาะเลนี ที่ยืนนิ่งอยู่นอกห้องของตัวเองเป็นเวลานาน ก่อนที่จะตัดสินใจออกไปผจญราตรีตามลำพัง และถึงแม้เธอเดินทางออกมาถึงตัวเมืองแล้ว เธอก็ยังคงนั่งนิ่งๆ อยู่ข้างทางเป็นเวลานาน เพื่อครุ่นคิดทบทวนสิ่งต่างๆ ในใจของตัวเอง ก่อนที่จะตัดสินใจเที่ยวบาร์

การให้ความสำคัญกับ “ช่วงเวลาแห่งการครุ่นคิด” ของตัวละครนั้นเป็นสิ่งที่หาได้ไม่ง่ายนักในหนังทั่วๆ ไป และหากมีฉากดังกล่าวปรากฏอยู่ในหนังเรื่องใด ฉากนั้นก็จะกลายเป็นฉากเด่นขึ้นมาในทันที อย่างเช่นในหนังเรื่อง SECRET DEFENSE (1998, Jacques Rivette) ที่มีฉากนางเอกนั่งรถไฟเป็นเวลานาน โดยที่ไม่มีอะไรเกิดขึ้นเลยในฉากนั้น นอกจาก “ความคิด” ของนางเอกซึ่งกำลังตัดสินใจว่าเธอจะกระทำการฆาตกรรมดีหรือไม่ ฉากดังกล่าวเป็นฉากที่ได้รับการกล่าวขวัญถึงจากนักวิจารณ์บางราย เพราะนั่นเป็นฉากที่สะท้อนความจริง แต่มักไม่ได้รับการนำเสนอในภาพยนตร์ อย่างไรก็ดี ใน NIGHTFALL นี้ ผู้ชมจะได้พบกับฉากประเภทนี้หลายฉาก และผู้ชมก็จะได้เห็นว่าไม่ใช่เพียงแค่ “การกระทำ” เท่านั้นที่เราต้องใส่ใจในชีวิตของเรา แต่เราต้องใส่ใจกับ “ความคิด” หรือช่วงเวลาที่เราคิดถึงสิ่งต่างๆ อยู่ในใจตามลำพังด้วย เพราะ “ช่วงเวลาแห่งการคิด” นี้เอง ที่เป็นบ่อเกิดของ “การกระทำที่ถูกหรือผิด” ในชีวิตคนเรา ด้วยเหตุนี้ เราจึงควรคิดให้ดีก่อนที่จะตัดสินใจทำอะไรลงไป เพราะเราเองนี่แหละที่จะต้องเผชิญกับผลพวงต่างๆ ที่เกิดจากการตัดสินใจในแต่ละครั้ง

นอกจากเนื้อเรื่องที่มากกว่าปกติและการถ่ายทำด้วยฟิล์มซูเปอร์ 16 มม.แล้ว อีกสิ่งหนึ่งที่ทำให้ NIGHTFALL แตกต่างจากภาพยนตร์เรื่องก่อนๆ ของ เคเลเมน คือ สไตล์กล้องที่หวือหวา และการถ่ายโดยโคลสอัพไปที่ใบหน้าของตัวละคร เพื่อแสดงถึงอารมณ์เศร้าหมองของตัวละคร โดยที่หนังเรื่องก่อนๆ ของเขาไม่นิยมการโคลสอัพไปที่ตัวละคร มักจะเป็นการถ่ายทำแบบลองเทคพริ้วไหวและการแช่ภาพแน่นิ่ง แต่ใน NIGHTFALL กลับพบเห็นการโคลสอัพได้ในหลายๆ ฉาก


อย่างไรก็ดี การโคลสอัพใน NIGHTFALL ก็แตกต่างจากหนังทั่วๆ ไปของผู้กำกับคนอื่นๆ สิ่งที่น่าสังเกตประการแรกก็คือภาพโคลสอัพใน NIGHTFALL เกิดขึ้นโดยไม่เปลี่ยนมุมกล้องไปจากภาพที่ถ่ายระยะไกลในช่วงก่อนหน้านั้น ยกตัวอย่างเช่น เราอาจเห็น “ใบหน้าด้านซ้าย” ของนักร้องวิกบลอนด์ในระยะไกล และหนังก็จะตัดไปเป็น “ใบหน้าด้านซ้าย” ของนักร้องวิกบลอนด์ในระยะใกล้ ไม่ใช่ใบหน้าด้านขวาหรือใบหน้าในด้านอื่นๆ สาเหตุที่เป็นเช่นนี้เป็นเพราะว่าเคเลเมนต้องการให้ภาพใกล้-ไกลที่เราเห็นในหนังเรื่องนี้มีลักษณะคล้ายกับการมองของมนุษย์ที่อาจจะเลือกโฟกัสสายตาของตัวเองไปยังจุดแต่ละจุดที่เราเห็น อย่างเช่นเราอาจเห็นผู้ชาย 10 คนในระยะไกล และในวินาทีต่อมาเราก็อาจจะเลือกโฟกัสสายตาของเราไปที่ใบหน้าของผู้ชายเพียงหนึ่งคนจาก 10 คนนั้น โดยที่เราไม่ได้เปลี่ยนจุดที่เรายืนอยู่หรือมุมมองของเรา เราเพียงแค่เลือกเพ่งมองแต่ละจุดเท่านั้น

สิ่งที่น่าสังเกตประการที่สองก็คือภาพใกล้-ไกลในหนังเรื่องนี้มีความหยาบของเนื้อภาพแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด ภาพระยะไกลในหนังเรื่องนี้ถ่ายด้วยกล้องถ่ายภาพยนตร์ ซึ่งให้ภาพที่เรียบเนียน แต่ภาพโคลสอัพในหนังเรื่องนี้ถ่ายด้วยกล้องวิดีโอ ซึ่งให้ภาพที่หยาบกระด้างกว่ามาก ดังนั้นการตัดต่อระหว่างภาพไกลใกล้ในหนังเรื่องนี้จึงให้ทำให้ผู้ชมรู้สึกสะดุด ไม่ได้รู้สึกว่าการตัดต่อเป็นไปอย่างราบรื่นเหมือนในภาพยนตร์ทั่วๆ ไป แต่นั่นแหละคือจุดประสงค์ของเคเลเมน เขาต้องการให้ผู้ชมรู้สึกสะดุดกับการตัดต่อระยะไกลใกล้ของภาพ เขาต้องการให้ผู้ชมเห็น “การตัดต่อ” ในทุกๆ ครั้ง แทนที่จะทำให้ผู้ชมมองข้ามการตัดต่อเหมือนในหนังทั่วๆ ไป เขาต้องการให้การตัดต่อภาพไกล-ใกล้แต่ละครั้งให้ความรู้สึกเหมือนกับก้อนหินที่ปาใส่หน้าต่างจนทำให้หน้าต่างแตกกระจาย และบางทีเขาอาจจะต้องการให้การตัดไปยังภาพโคลสอัพในแต่ละครั้งให้ความรู้สึกเหมือนมีมีดกำลังจะเข้าไปกรีดที่ผิวเนื้อของตัวละคร เขาเชื่อว่าเมื่อเราก้าวเข้าไปดูสิ่งๆ หนึ่งในระยะใกล้ สิ่งนั้นก็จะไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป เหมือนดังภาพวาดของจิตรกรที่เมื่อเราเข้าไปดูในระยะใกล้ เราก็จะเห็น “เนื้อภาพ” และแต้มสีแต่ละจุดอย่างเด่นชัด ซึ่งนั่นเป็นสิ่งที่แตกต่างอย่างมากจากภาพวาดที่เราเห็นในระยะไกล ความรู้สึกหรือทัศนคติที่แตกต่างกันอย่างมากในการมองสิ่งๆ หนึ่งจากระยะห่างที่แตกต่างกันนี้เอง คือสิ่งที่เราควรจะตระหนักถึง และสิ่งนี้ก็ได้รับการเน้นย้ำในหนังเรื่องนี้

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ไม่เคยเหือดหายไปจากหนังของเขา ไม่ว่าจะกี่เรื่องต่อกี่เรื่อง คือภาพของมนุษย์ที่ตกอยู่ในห้วงแห่งความทุกข์ทรมาน บนโลกบูดเบี้ยวอันน่าเศร้าหมองและน่าหดหู่

ดังเช่นตอนหนึ่งที่แสดงถึงสภาพความสิ้นหวังของมนุษย์ต่อชะตาชีวิตคือ เมื่อ อันต็อน บังเอิญได้รู้จักชายซึ่งเป็นอดีตเจ้าของโรงงานทำระฆังที่ปิดตัวไปในบาร์แห่งหนึ่ง ชายนิรนามอยู่ในสภาพอันเศร้าสร้อยระทมทุกข์ เขาเล่าให้ อันต็อน ฟังถึงการหายตัวไปของลูกสาว แม้ว่าจะพยายามทุกวิถีทางที่จะเสาะหา แต่นานวันเข้าหนทางยิ่งตีบตัน เมื่อถึงขีดสุดความหวังที่หลงเหลืออยู่ เขาจึงขอความช่วยเหลือกับอันต็อน ให้เป็นผู้ช่วยจบชีวิตอันไร้ซึ่งสายธารแห่งความหวังนี้ไปจากโลกอันโหดร้ายเสียที ชายนิรนามพาอันต็อน ไปที่โรงงานระฆังของเขา เลือกจบชีวิตโดยผูกตัวเองห้อยหัวเป็นไม้ตีระฆัง ด้วยหวังว่าเสียงเหง่งหง่างแห่งแผ่วเบานี้ จะดังไปถึงสวรรค์เพื่อช่วยวิงวอนขอความเมตตาแก่พระเจ้าต่อชะตากรรมของลูกสาวอันเป็นที่รัก และราวกับตัดพ้อต่อโชคชะตาของตน

สิ่งหนึ่งที่น่าสนใจในจุดนี้ก็คือว่า ชายนิรนามผู้นี้ตัดสินใจเลือกอันต็อนให้เป็นผู้ช่วยเหลือเขาในการฆ่าตัวตาย หลังจากที่ชายนิรนามคนนี้สังเกตเห็นแล้วว่าอันต็อนกำลังตกอยู่ในห้วงทุกข์จากความรัก ชายนิรนามคนนี้ตระหนักดีว่าการฆ่าตัวตายของเขาเป็นการกระทำที่ขัดกับหลักเหตุผล เพราะฉะนั้นคนที่จะช่วยเหลือเขาได้จะต้องเป็นคนที่ไม่ได้คำนึงถึงหลักเหตุผล และอันต็อน ผู้ผิดหวังกับความรักคือคนที่เหมาะสม เพราะความรักเป็นสิ่งที่ไม่มีเหตุผล คนแบบอันต็อนเท่านั้นที่จะเข้าใจการกระทำอันไร้เหตุผลของชายนิรนามคนนี้ได้

อย่างไรก็ดี ชายนิรนามกับอันต็อน ก็มีจุดที่แตกต่างกันอย่างมาก นั่นก็คือชายนิรนามยินดีที่จะเสียสละชีวิตของตัวเองเพื่อลูกสาวที่เขารัก แต่อันต็อนกับเลนีไม่ได้เต็มใจที่จะเสียสละสิ่งใดเพื่อคนที่ตัวเองรัก ทั้งสองเต็มไปด้วยทิฐิมานะในช่วงต้นเรื่อง และต่างก็ไม่เปิดใจให้แก่กันอย่างตรงไปตรงมา และนั่นก็เลยทำให้ทั้งสองทะเลาะกันและตัดสินใจแยกกันผจญโลกในคืนนั้น ก่อนที่ประสบการณ์อันเจ็บปวดที่ทั้งสองต่างพานพบในคืนนั้นอาจจะช่วยให้ทั้งสองได้เติบโตขึ้น หรือได้ตระหนักถึงความรู้สึกที่แท้จริงของตัวเอง

การทะเลาะกันของพระเอกนางเอกในช่วงต้นของเรื่องนี้มีสิ่งที่น่าสนใจหลายอย่าง สิ่งหนึ่งก็คือว่าการทะเลาะกันนี้มีสาเหตุส่วนหนึ่งมาจากความไม่มั่นใจในตัวเองของอันต็อน และความไม่มั่นใจในตนเองนี้มีสาเหตุมาจากการตกงาน จุดนี้สะท้อนให้เห็นถึงผลกระทบอันเลวร้ายของสังคมที่วัดคุณค่าของคนด้วยหน้าที่การงานและฐานะทางการเงิน คนที่อยู่ภายใต้ระบบนี้จะรู้สึกดีและมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่นได้อย่างราบรื่นเมื่อพวกเขาประสบความสำเร็จทางการงานและการเงิน แต่เมื่อพวกเขาล้มเหลวในด้านนี้ พวกเขาก็จะเกิดปัญหาทางจิตใจและอารมณ์ และนั่นจะส่งผลกระทบถึงความสัมพันธ์ของพวกเขาต่อผู้คนรอบข้างด้วย อันต็อนอาจจะรักเลนีมากก็จริง แต่เมื่ออันต็อนตกงาน อันต็อนก็เริ่มสูญเสียความเชื่อมั่นในตัวเอง เขาเริ่มไม่แน่ใจว่าเลนีจะยังคงรักเขาเหมือนเดิมหรือไม่ เขาได้ปล่อยให้ค่านิยมของสังคมที่ยึดมั่นต่อเงินตราเข้ามากางกั้นระหว่างความรักของเขากับเลนี (ผู้ที่สนใจหนังที่นำเสนอประเด็นคล้ายคลึงกันนี้อาจจะดูได้จากหนังเรื่อง I ONLY WANT YOU TO LOVE ME (1976, Rainer Werner Fassbinder) และ TIME OUT (2001, Laurent Cantet))

โชคยังดีที่อันต็อนเพียงแค่สูญเสียความเชื่อมั่นในตัวเอง แต่เขายังไม่ได้สูญเสียจิตวิญญาณของตัวเองไป เขาอาจจะหางานทำไม่ได้และมีฐานะยากจน แต่เขาก็ไม่ได้ตกเป็นทาสของเงินตราจนโงหัวไม่ขึ้น ฉากสำคัญที่แสดงถึงจุดนี้คือฉากที่อันต็อนไม่ยอมรับเงินจากคนเฝ้าทางเข้าโรงแรมที่ต้องการไล่เขาไปจากบริเวณนั้น อันต็อนยอมเดินไปจากบริเวณนั้นแต่โดยดี แต่เขาปฏิเสธที่จะรับเงินจากคนที่ไล่เขา

ฉากนี้ยังแสดงให้เห็นอีกว่าอันต็อนแตกต่างจากตัวละครประกอบหลายคนในเรื่อง ซึ่งต่างตกเป็นทาสของเงินตราและได้ขายวิญญาณของตัวเองให้กับเงินไปแล้ว ตัวประกอบเหล่านี้มีตั้งแต่กลุ่มโจรบนรถเมล์, หญิงนิรนามที่ขอเงินจากอันต็อน ไป จนถึงแก๊งลักพาตัวเด็ก


จุดนี้ส่งผลให้ NIGHTFALL สะท้อนภาพของสังคมยุคปัจจุบันได้อย่างน่ากลัวมากๆ น่ากลัวเพราะว่ามันตรงกับความจริงที่เราต้องเผชิญในทุกๆ วัน ในชีวิตของเราในแต่ละวันนั้น เราต้องเผชิญกับ “ปัญหาส่วนตัว” อย่างเช่นเรื่องการหาเงินมาเลี้ยงปากเลี้ยงท้อง, ปัญหาความสัมพันธ์กับคนในครอบครัว และปัญหาในการทำความเข้าใจกับตนเองและผู้อื่นเหมือนอย่างที่อันต็อนเผชิญในเรื่องนี้ แต่ในขณะเดียวกัน เราก็เผชิญกับ “ปัญหาสังคม” ด้วย โดยเฉพาะมิจฉาชีพที่มาในหลายรูปแบบ ทั้งแบบที่หลอกเอาเงินจากเรา, ใช้อาวุธทำร้ายเรา หรือฆาตกรใจโหดที่ฆ่าได้แม้กระทั่งเด็ก

NIGHTFALL นำเสนอเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเพียงในเวลาหนึ่งวันหนึ่งคืน แต่หนังเรื่องนี้สามารถสะท้อนชีวิตของมนุษย์ธรรมดาในยุคปัจจุบันได้เป็นอย่างดีทีเดียว ทั้งนี้ ผู้ชมบางคนเคยตั้งคำถามกับเคเลเมนว่า เพราะเหตุใดหนังบางเรื่องของเขา อย่างเช่น KALYI, FATE และ NIGHTFALL ถึงเลือกที่จะดำเนินเนื้อเรื่องเพียงในเวลาหนึ่งวันหนึ่งคืนเท่านั้น ซึ่งเคเลเมนก็ตอบว่า ในบางครั้งสิ่งที่เกิดขึ้นกับตัวละครเพียงในเวลา 24 ชั่วโมง ก็สามารถสะท้อนความเป็นจริงทั้งหมดได้แล้ว เหมือนอย่างเช่นในการจะวิเคราะห์คุณลักษณะของน้ำ เราก็สามารถวิเคราะห์ได้โดยการนำน้ำเพียงหนึ่งหยดมาผ่านการวิเคราะห์องค์ประกอบ โดยที่เราไม่จำเป็นต้องวิเคราะห์น้ำหมดทั้งกาละมังแต่อย่างใด

เคเลเมนกล่าวในเชิงที่ว่า ช่วงเวลาเพียงหนึ่งวันในหนังเรื่องนี้ก็เพียงพอที่จะสะท้อนสาระสำคัญได้แล้ว และเขาได้ยกตัวอย่างว่า หนังสงครามบางทีอาจจะนำเสนอเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเพียงใน 1 วันก็ได้ โดยที่ไม่จำเป็นต้องนำเสนอภาพของสงครามเป็นเวลานานหลายปี เพราะการนำเสนอเหตุการณ์ที่ยืดยาวอาจจะเพียงแค่ทำให้มีตัวละครตายเพิ่มขึ้นเท่านั้น แต่แก่นสารที่แท้จริงของสงครามก็แทบจะไม่ได้แตกต่างจากกันเลยในแต่ละวัน สิ่งสำคัญก็คือการแสดงให้ผู้ชมเข้าใจว่าสิ่งใดที่นำไปสู่ชนวนของสงคราม สิ่งใดที่นำไปสู่การยิงกระสุนนัดแรกของสงครามนั้น และทำให้ผู้ชมตระหนักว่าสงครามดังกล่าวอาจจะไม่จำเป็นต้องเกิดขึ้นก็ได้ ถ้าหากไม่มี “ชนวน” ที่ทำให้มีการยิงกระสุนนัดแรก

เหมือนดังเช่นใน NIGHTFALL ซึ่งเหตุการณ์ต่างๆเกิดขึ้นเพราะการทะเลาะกันของ เลนีกับอันต็อน ในช่วงต้นเรื่อง แต่ถ้าหากทั้งสองไม่ทะเลาะกัน รู้จักประนีประนอมกัน รู้จักแสดงความรักต่อผู้อื่น, รับรู้ความรักจากผู้อื่น, เชื่อมั่นในความรักของตนเองและผู้อื่น ถ้าหากทั้งสองยอมลดราวาศอกและลดทิฐิมานะของตัวเองลง ทั้งสองก็จะไม่ต้องออกไปเผชิญโลกตามลำพังในคืนนั้น ทั้งสองอาจจะไม่ต้องออกไปผจญกับโลกที่ไม่เคยปรานีใคร และมีเพียงแค่หัวใจของเราเองเท่านั้นที่สามารถเรียนรู้ที่จะมอบความปรานีให้แก่เพื่อนร่วมโลกได้


DESIRE (2001) แรงโลกีย์

นอกจากภาพยนตร์ วรรณกรรม ภาพเขียน และงานประติมากรรมแล้ว ละครเวทีก็เป็นศิลปะอีกแขนงหนึ่งที่ เคเลเมน สนใจเป็นอย่างมาก ตัวเขาเองหากมีเวลาว่างจากการถ่ายทำหนังก็มักจะหลบมุมเข้าโรงละครเสมอ จนเป็นที่มาของไอเดียในการถ่ายทำฉากบันไดวนในภาพยนตร์เรื่อง FROST หลังจากเสร็จจากการถ่ายทำ NIGHTFALL เขาจึงได้โอกาสเริ่มต้นกำกับละครเวทีเรื่องแรกคือ DESIRE ในปี 2001 ซึ่งหลังจากนั้นก็มีผลงานละครเวทีตามมาอีกสองเรื่องคือ FAHRENHEIT 451 ที่สร้างจากนิยายนามกระฉ่อนชื่อเดียวกันของ เรย์ แบรดบิวรี่ ในปี 2002



(ภาพจาก Fahrenheit 451)

ส่วนละครเวทีเรื่องที่สามคือเรื่อง STAMMHEIM PROBEN จากบทละครของ Oliver Czeslik นั้นดัดแปลงมาจากเรื่องจริงของสมาชิก 3 คนในกลุ่มกองทัพแดง (RED ARMY FACTION หรือ RAF) ที่ฆ่าตัวตายในคุกในวันที่ 18 ต.ค.ปี 1977 โดยกลุ่ม RAF นี้เป็นกลุ่มก่อการร้ายชื่อดังในเยอรมันตะวันตก อย่างไรก็ดี เคเลเมนกล่าวว่าเขาชอบละครเวทีเรื่องที่สามน้อยที่สุด เพราะผู้เขียนบทละครเวทีเรื่องนี้พยายามบังคับให้เคเลเมนรักษาเนื้อหาในละครเวทีให้ตรงตามบทละครดั้งเดิม แต่เคเลเมนเองนั้นชอบที่จะดัดแปลงเนื้อหาในบทประพันธ์ให้แตกต่างไปจากเดิม ดังนั้นเขาจึงขาดความเป็นอิสระในการทำงานตามที่ใจตัวเองต้องการในการกำกับละครเวทีเรื่องที่สามนี้

ส่วน DESIRE ซึ่งเป็นผลงานการกำกับละครเวทีเรื่องแรกของเคเลเมนนั้นดัดแปลงมาจากบทละครเรื่อง DESIRE UNDER THE ELMS (ฉบับแปลไทยชื่อ “แรงโลกีย์” โดย นพมาส ศิริกายะ สำนักพิมพ์ดวงกมล) ของ ยูจีน โอนีล นักเขียนรางวัลโนเบลปี 1936 ซึ่งเป็นผู้บุกเบิกคนสำคัญของวงการละครอเมริกัน โดยที่บทละครดั้งเดิมนั้นเดินตามขนบของละครโศกนาฏกรรมตามแบบฉบับอย่างที่แทบจะเรียกได้ว่าเคร่งครัด เนื้อเรื่องดำเนินตามเค้าโครงเรื่องตำนานโศกนาฏกรรมกรีก ซึ่ง โอ’นีล จงใจนำพาอารมณ์ของผู้ชมให้ร่วมเดินทางไปพร้อมกับตัวละคร ที่ต้องเผชิญกับชะตากรรมต่างๆ นานา ผ่านเรื่องราวของศีลธรรม ความเศร้าหมองในจิตใจ และด้านมืดของมนุษย์

หากเล่าเนื้อเรื่องคร่าวๆ ของบทละคร DESIRE UNDER THE ELMS ก็จะได้ว่าเป็นเรื่องของครอบครัวแห่งความละโมบ ตัวหัวหน้าของครอบครัวนี้เป็นพ่อม่ายจอมงกสมบัติชื่อ อีเฟรม แคบบ็อท เขามีไร่ในแถบนิวอิงแลนด์และมีลูกชาย 3 คนชื่อพีเทอร์, ไซเมียน และเอเบ็น โดยเอเบ็นเป็นลูกชายคนเล็กสุดและเฉลียวฉลาดที่สุด อย่างไรก็ดี เอเบ็นละโมบอยากยึดครองไร่นี้ไว้เป็นสมบัติของตนเอง และเขาก็คิดว่าไร่นี้ควรจะเป็นสมบัติของเขาเท่านั้น เพราะไร่นี้เป็นสมบัติตกทอดมาจากแม่ของเขา ในขณะที่พีเทอร์และไซเมียนนั้นเป็นพี่ชายต่างแม่ของเอเบ็น ซึ่งมองว่าแรงงานของตนก็สมควรค่าที่จะได้มรดกทรัพย์สินทั้งหมดเช่นกัน

เอเบ็นขโมยเงินจากพ่อเพื่อนำเงินนี้ไปซื้อส่วนแบ่งในไร่มาจากพี่ชายต่างแม่ของเขาเพื่อที่เขาจะได้มีสิทธิครอบครองไร่นี้เพียงคนเดียว และชักจูงให้พี่ชายต่างแม่ของเขาทิ้งไร่เพื่อเดินทางไปแสวงโชคในรัฐแคลิฟอร์เนีย อย่างไรก็ดี ถึงแม้เอเบ็นจะขจัดพี่ชายต่างแม่ให้ออกไปพ้นทางได้แล้ว เขาก็พบกับอุปสรรคใหม่เมื่ออีเฟรมกลับมาที่ไร่พร้อมกับพาภรรยาใหม่ชื่อแอ็บบี้ที่ยังสาวและยังสวยมาด้วย เอเบ็นกับแอ็บบี้ไม่ถูกชะตากันในตอนแรก แต่หลังจากที่ทั้งคู่เขม่นกันอยู่พักหนึ่ง ทั้งคู่ก็กลับปรารถนาซึ่งกันและกันและลักลอบเป็นชู้กัน

แอ็บบี้คลอดลูกของเอเบ็นในเวลาต่อมา แต่เธอหลอกอีเฟรมว่าเด็กคนนี้เป็นลูกชายของเขา เพื่อที่แอ็บบี้กับลูกชายจะได้มีสิทธิครอบครองไร่นี้ อย่างไรก็ดี ความเข้าใจผิดระหว่างแอ็บบี้กับเอเบ็นส่งผลให้แอ็บบี้ตัดสินใจฆ่าลูกชายของตัวเองเพื่อพิสูจน์ความรักที่เธอมีต่อเอเบ็น แต่นั่นกลับทำให้เอเบ็นโกรธมาก เขาตัดสินใจโทรศัพท์ไปแจ้งตำรวจเพื่อให้มาจับแอ็บบี้ แต่ก่อนที่แอ็บบี้จะถูกตำรวจจับตัวไป เอเบ็นก็เข้าใจถึงความรักที่แอ็บบี้มีต่อเขา ดังนั้นเขาจึงตัดสินใจรับผิดร่วมกับเธอ และโกหกกับตำรวจว่าเขาเองก็มีส่วนร่วมในการฆาตกรรมเด็กด้วย เขายินดีก้าวเข้าสู่ตะแลงแกงพร้อมกับแอ็บบี้เพื่อแสดงให้เห็นถึงความรักที่ทั้งสองมีต่อกัน


ส่วนในละครเวทีเรื่อง DESIRE นี้นั้น เคเลเมน เลือกที่จะตัดตัวละครจากบทละครดั้งเดิมที่เขาเห็นว่าไม่จำเป็นต่อเนื้อเรื่องไปหลายคน หนึ่งในนั้นคือบทของ พีเทอร์ พี่ชายคนกลางของครอบครัว ซึ่งเขาให้เหตุผลว่าเสียงของตัวละครตัวนี้มีความคล้ายคลึงกับตัวละคร ไซเมียน พี่ชายคนโตมากเกินไป จึงเป็นการเปล่าประโยชน์ที่จะเล่าเรื่องของตัวละครที่มีความซ้ำซ้อนกันทางบทบาท

DESIRE ดำเนินเรื่องราวด้วยฉากที่ประกอบไปด้วยผืนดินแห้งแล้งเวิ้งว้าง บ้านเก่าทรุดโทรมตระหง่านท้าสายลมแห้งผาก หย่อมตระบองเพชรโด่เด่อย่างเกียจคร้านราวกับไม่อนาทรร้อนใจ เคียงคู่กับป้ายหลุมศพแห่งความสิ้นหวัง อวลอบด้วยบรรยากาศขมุกขมัว ชวนหดหู่ใจ สอดรับกับสภาพจิตใจอันหม่นหมองของตัวละครที่ เคเลเมน เลือกจะถ่ายทอดด้านมืดของเขาเหล่านั้นออกมา

สิ่งสำคัญที่ช่วยขับเน้นความโดดเด่นของ DESIRE คือรูปแบบในการนำเสนอ ที่เชื่อมโยงวิช่วลทางภาพยนตร์และละครเวทีเข้าไว้ด้วยกันโดยที่ไม่ได้เบียดบังแก่นของเนื้อหาไปแต่ประการใด นอกจากการใช้ฉากตามขนบของละครเวทีทั่วไปแล้ว สิ่งที่เพิ่มเติมเข้ามาในฉากด้วยคือ จอภาพขนาดใหญ่สองจอ ซึ่งจอหนึ่งทำหน้าที่เป็นฉากหลังของเวทีซึ่งเป็นภาพที่ เคเลเมน ได้ทำการถ่ายเป็นภาพยนตร์ไว้ล่วงหน้าก่อนแล้ว โดยจอนี้จะถ่ายทอดภาพของทิวทัศน์เวิ้งว้าง สลับกับเหตุการณ์ของตัวละครในอีกมุมหนึ่งที่ผู้ชมไม่สามารถมองเห็น ที่ฉายพร้อมกับการแสดงจริงที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้ตรงหน้า ส่วนอีกจอหนึ่งติดอยู่กับฉากชั้นสองของบ้านราวกับทำตัวเป็นผนังโปร่งแสง พาผู้ชมเข้าไปสอดส่องการกระทำของตัวละครภายในผนังขวางกั้น โดยจอนี้เป็นการตั้งกล้องถ่ายภาพการแสดงที่เกิดขึ้นในห้องขณะนั้นจริง ๆ และเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้เห็นภาพโคลสอัพของตัวละครในบางขณะเมื่อตัวละครเดินเข้ามาใกล้กล้อง ซึ่งสิ่งนี้เป็นสิ่งที่ละครเวทีตามขนบไม่สามารถจะถ่ายทอดออกมาได้

ฉากหนึ่งที่มีพลังท้าทายสายตาผู้ชม อีกทั้งยังสร้างความรู้สึกขัดแย้งภายในจิตใจไปพร้อมกันคือ ตอนหนึ่งที่ตัวละครเอกสองตัวคือ เอเบ็นและ แอ็บบี้เกิดทะเลาะกัน โดยภาพดังกล่าวฉายอยู่บนจอภาพด้านบนผนังของบ้าน ขณะเดียวกันกับที่จอภาพด้านหลังกลับเป็นภาพของงานฉลองการกำเนิดบุตรที่ตามเนื้อเรื่องแล้วเหตุการณ์ได้ดำเนินอยู่ภายในชั้นล่าง ในขณะที่ในลานบ้านนั้นตัวละคร อีเฟรม ซึ่งเป็นพ่อ ก็กำลังผุดลุกผุดนั่งด้วยความหม่นหมองในจิตใจ โดยในฉากนี้ผู้ชมต้องเพ่งความสนใจไปที่ 3 ส่วนพร้อมๆ กัน นั่นก็คือการแสดงของอีเฟรมบนเวทีละคร, เหตุการณ์บนจอภาพด้านหลังเวที และเหตุการณ์บนจอภาพที่ชั้นสองของตัวบ้าน

เช่นเดียวกันกับกรณีของตัวละคร เคเลเมน ปรับเปลี่ยนและเพิ่มเติมเนื้อหาหลายๆ ส่วนไปจากบทดั้งเดิม ตั้งแต่การเพิ่มหรือลดทอนบางฉาก รวมไปถึงเรื่องราวของบทสรุปที่ให้ความหมายซึ่งผิดแผกไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง โดยในบทละครนั้น โอ’ นีล ได้เลือกที่จะจบด้วยความสันติสุขแห่งชีวิต ตัวละครเอกของเรื่องได้พานพบกับแสงสว่างที่ทอดนำทางเดินของจิตใจ มองเห็นคุณค่าแห่งความรักและการเสียสละ ยินยอมพร้อมใจร่วมรับโทษทัณฑ์ตามครรลอง ตอกย้ำประเด็น “ความเที่ยงธรรมในบทกวี” ที่พบเสมอในละครโศกนาฏกรรม

แต่โชคดีที่ เคเลเมน ไม่คิดเช่นนั้น เขาเชื่อว่า ในชีวิตจริงของมนุษย์นั้นไม่ได้พานพบกับแสงสว่างเสมอไป ดังนั้นเขาจึงเปลี่ยนแปลงตอนจบใหม่ โดยให้แอ็บบี้เสียชีวิตด้วยในตอนจบ และเอเบ็นก็ไม่ได้โกหกตำรวจว่าเขามีส่วนร่วมในการฆ่าเด็ก โดยในตอนจบของละครเวทีเรื่องนี้ ผู้ชมจะได้เห็นอีเฟรมเดินออกมาสูดอากาศยามเช้าที่ลานหน้าบ้านอย่างร่าเริง โดยที่เขายังไม่รู้ความจริงว่าแอ็บบี้และลูกชายของแอ็บบี้ได้เสียชีวิตไปแล้ว และที่ม้านั่งข้างบ้านนั้น ผู้ชมก็จะได้เห็นเอเบ็นนั่งอยู่กับไซเมียน ซึ่งเป็นพี่ชายต่างแม่ของเขาที่เพิ่งเดินทางกลับมาจากการแสวงโชคทางฝั่งตะวันตก โดยไซเมียนได้บอกกับเอเบ็นว่าตอนนี้เขาตัดสินใจจะเดินทางไปแสวงโชคในฝั่งตะวันออกดูบ้าง โดยจะลองไปหาเพชรพลอยในไซบีเรียดู

เคเลเมนมองว่าตอนจบใน DESIRE แบบนี้มีความสมจริงมากกว่าตอนจบในบทละคร DESIRE UNDER THE ELMS และตอนจบแบบนี้ก็สะท้อนให้เห็นว่าตัวละครในเรื่องไม่ได้มีพัฒนาการในชีวิตไปในทางที่ดีขึ้นเลย ไซเมียนยังคงคิดที่จะแสวงโชคต่อไป ส่วนอีเฟรมกับเอเบ็นก็คงจะต้องระหองระแหงกันเรื่องสิทธิในไร่ต่อไป สิ่งที่เปลี่ยนไปก็มีเพียงแค่จำนวนหลุมศพในไร่นี้ที่จะมีเพิ่มขึ้นมาอีกสองหลุมเท่านั้นสำหรับแอ็บบี้ และลูกชายของเธอ

ตอนจบของ DESIRE ที่ตัวละครไม่มีพัฒนาการในทางที่ดีขึ้นนี้ อาจจะทำให้ผู้ชมนึกถึงตอนจบของ FROST ได้ด้วยเหมือนกัน เพราะในตอนจบของ FROST นั้น เคเลเมนได้แสดงให้เห็นว่า ตัวละครพ่อกับแม่ในเรื่องนี้ได้พยายามแล้วที่จะพัฒนาชีวิตของตัวเองไปในทางที่ดีขึ้น แต่พวกเขาก็ทำไม่สำเร็จ ตัวละครพ่อยังคงถูกอำนาจมืดในจิตใจเข้าครอบงำ ส่วนตัวละครแม่ก็ยังคงหนีไม่พ้นจากการถูกเอารัดเอาเปรียบทางเพศจากบุคคลรอบข้าง จะมีก็แต่ตัวละครลูกเท่านั้นที่หนีพ้นจากวงจรอุบาทว์แห่งชีวิตไปได้

หากเปรียบเทียบระหว่าง DESIRE กับผลงานภาพยนตร์ของเคเลเมนแล้ว ก็จะเห็นได้ว่า DESIRE มี “เหตุการณ์” เกิดขึ้นเยอะกว่าในภาพยนตร์ของเคเลเมนเป็นอย่างมาก DESIRE มีเนื้อเรื่องที่ดำเนินไปอย่างรวดเร็ว และไม่มีการปล่อยจังหวะเนิบช้าเหมือนกับภาพยนตร์ของเคเลเมน อย่างไรก็ดี DESIRE ก็มีฉากที่ “ไม่ได้เน้นการเล่าเรื่อง” สอดแทรกเข้ามาด้วยเหมือนกัน ซึ่งก็คือฉากที่เอเบ็นกับแอ็บบี้ขี่มอเตอร์ไซค์ไปด้วยกันท่ามกลางความมืดเป็นเวลายาวนาน โดยฉากนี้ปรากฏอยู่บนจอภาพยนตร์ที่ตั้งอยู่ด้านหลังเวทีละคร และไม่มีเหตุการณ์สำคัญใดๆ เกิดขึ้นในฉากนี้เลย ผู้ชมจะได้เห็นเพียงแค่ทั้งสองนั่งมอเตอร์ไซค์ไปด้วยกันอย่างมีความสุขเท่านั้น ฉากนี้ไม่มีปรากฏอยู่ในบทละครดั้งเดิมด้วย แต่เคเลเมนก็ตัดสินใจเพิ่มฉากที่ “ไม่มีเนื้อเรื่อง” นี้เข้ามาในเรื่อง และให้เวลากับฉากนี้นานพอสมควร เพราะนั่นคงจะเป็นลักษณะเฉพาะตัวของเขา และฉากนี้ก็สามารถทำให้ผู้ชมเข้าใจในอารมณ์ความรู้สึก, ธรรมชาติความสัมพันธ์ และความผูกพันแนบแน่นระหว่างแอ็บบี้กับเอเบ็นได้ดีมาก

ศิลปะภาพยนตร์และละครเวที อาจจะบอกได้ว่าเป็นศิลปะสองแขนงที่รับใช้กันและกันเสมอมา แต่หากมองเข้าไปลึกๆ แล้วก็ยังคงมีผลึกบางอย่างที่ยากแก่การหลอมรวมเข้าหากัน และด้วยเหตุนี้ DESIRE จึงไม่ใช่เพียงแค่งานละครเวทีปกติธรรมดา และคงเป็นการไม่เกินเลยไปนักหากจะกล่าวว่างานชิ้นนี้เป็นงานที่ทำลายกำแพงบางเบาของศิลปะภาพยนตร์และละครเวทีลงอย่างเกือบจะราบคาบทีเดียว

DESIRE เป็นงานที่มีคุณค่าเป็นอย่างยิ่งที่ทั้งนักการละครและคนทำหนังสมควรร่วมชมพร้อมกัน และจับเข่าถกกันหลังการแสดงจบลง


FALLEN (2005) ร่วงหล่น

ค่ำคืนที่มืดมิดเกินไป ใครบางคนเกร่ไปบนถนนรกร้างเวิ้งว้างเงียบเชียบ ไต่ขึ้นไปบนราวสะพานสีดำทอดข้ามแม่น้ำ ห้วงแสงไฟสลัวจางราวกับโดนเจือจางโดยกลางคืน และใครบางคนปรากฏในห้วงแสงไฟ ร่างบอบบางบนราวสะพานผินหน้ามามอง ดวงตานั้นวิงวอนความช่วยเหลือ หรือเหลือบมองผ่าน หรือสำนึกในบาปที่กำลังจะเกิด ไม่อาจบอกได้ เพราะสรรพสิ่งมืดสลัวเกินไป ใครบางคนหยุดยืนมอง ในความมืดที่กั้นกลาง เขาออกเดินต่อไปโดยไม่กล่าวคำ ก้าวข้ามจากช่องแสงสู่ความมืดที่โอบรัด พลันหูแว่วยินบางเสียงกรีดร้องจากที่ไกล และเสียงวัตถุกระทบพื้นน้ำ


ฉับพลันนั้นความมืดก็คร่ากุมจิตใจ แม้ช่องแสงใดๆก็ไม่อาจส่องสว่างได้อีก

ใน FALLEN หนังเล่าเรื่องของผู้ชายคนหนึ่งที่บังเอิญพบพานเหตุการณ์การฆ่าตัวตายของผู้หญิงคนหนึ่ง แต่ไม่ได้ช่วยเหลือเธอ หลังจากเธอหายไป เขาจึงเริ่มต้นติดตามหาเธอ รวบรวมชีวิตของเธอขึ้นจากร่องรอยที่เหลืออยู่ตามที่ต่างๆ และนั่นนำพาเขาไปพบกับผู้ชายอีกคนหนึ่ง และเรื่องราวลึกลับที่ไม่อาจคาดเดา


FALLEN ถ่ายทำด้วยภาพขาวดำแบบมืดหมอง ในเมืองที่เหมือนเมืองร้างมากกว่าจะเป็นเมืองจริงๆ ในหนังเรื่องนี้ เคเลเมน ลดเทคนิคหวือหวาทางภาพลง หันมาถ่ายทำแบบเรียบง่าย แล้วอาศัยเรื่องเล่าอธิบายสภาวะตัวละคร ซึ่งนั่นอาจทำให้เรามองข้ามสิ่งที่ซ่อนอยู่ในแต่ละฉากแล้วมุ่งตรงไปยังตัวเรื่องเล่าซึ่งไม่ได้มีอะไรแปลกใหม่ในส่วนของเรื่อง เพราะ เคเลเมน ซ่อนนัยยะทั้งหมดไว้อย่างมั่นคงในการก้าวย่างของแต่ละฉาก

ตัวเอกของเรื่องทำงานเป็นเสมียนในสำนักงานสักแห่ง งานของเขาคือการเผชิญหน้ากับหลักฐานเอกสารจำนวนมาก รวบรวมและจัดเก็บมัน ต่อมาเขาพบผู้หญิงฆ่าตัวตาย แต่เขาไม่ได้ช่วยเหลือเธอ เขาทำเช่นที่เคยทำ นั่นคือรวบรวมเอกสารหลักฐานของเธอ ประกอบร่างเธอขึ้นจากร่องรอยที่เธอทิ้งไว้ ประหนึ่งเธอคือส่วนหนึ่งของงานเอกสารที่รบกวนจิตใจ หลังจากแจ้งความ นายตำรวจบอกเขาถึงสถิติยืดยาวเกี่ยวกับการฆ่าตัวตาย และบอกกับเขาว่า คนเราจะหันมาสนใจจะสนใจใครสักคนหลังจากที่เขาตายไปแล้ว เช่นเดียวกับงานของตำรวจ รวบรวมร่องรอยหลักฐานเพื่อแสวงหาที่มาที่ไปของเรื่องทั้งหมด


หลังจากนั้นเขาก็เปลี่ยนตัวเองจากเสมียน มาเป็นนักสืบ เล่นบทบาทที่เราพบเห็นได้ทั่วไปในภาพยนตร์สืบสวนสอบสวน หญิงสาวหายไป ชายคนหนึ่งเอะใจในการหายไป ออกตามหาร่องรอย และค้นพบต้นตอทั้งหมด แต่ที่ต่างออกไปคือหนังตั้งคำถามเราตั้งแต่ฉากแรกว่า ที่จริงแล้วการกระทำนั้นคือ พฤติกรรมของ วีรบุรุษ หรือเป็นเพียงองค์ประกอบพิกลพิการของความอยากรู้อยากเห็นและความสำนึกบาปกันแน่

จากร่องรอยสถานที่ที่เธอกระโดดน้ำ เขาไปที่บาร์ แถบนั้นและค้นพบกระเป๋าถือที่เธอลืมไว้ ในกระเป๋านั้นเขาค้นพบจดหมายลาตายที่ยังไม่ถูกส่งให้ผู้รับ ของกระจุกกระจิก และบัตรรับรูปถ่ายจากร้านถ่ายรูป เขาลงมือจัดการกับเอกสารของเธอ มันนำเขาไปสู่รูปถ่ายของเธอ ภาพงานปาร์ตี้ ภาพถ่ายของเธอกับผู้ชายและเด็ก ที่น่าจะเป็นครอบครัวของเธอ และภาพถ่ายของเธอกับชายแปลกหน้าที่ปรากฏตัวในงานปาร์ตี้

จากเอกสารและหลักฐานเบื้องต้น เขาประกอบเรื่องราวความตายของเธอ เสริมแต่งเรื่องราวตามความชอบใจ ให้เธอมีรูปร่างและชีวิตเลือดเนื้อมากกว่าผู้หญิงแปลกหน้าบนสะพาน จากนั้นเขาเริ่มออกตามหาชายแปลกหน้า และทราบเรื่องราวทั้งหมด ซึ่งนำไปสู่บทสรุปชวนช็อค เมื่อชายแปลกหน้าคนนั้นตัดสินใจฆ่าตัวตายหลังจากพูดคุยกับเขา ดูเหมือนทุกสิ่งจะมาถึงจุดจบ แต่มันกลับไม่เป็นเช่นนั้น เพราะพลันจู่ๆ หญิงสาว( คนที่เขาเชื่อว่าตายไปแล้ว ) ก็ปรากฏตัวขึ้น !

หนังทำท่าจะเดินตามขนบของหนังสืบสวนสอบสวนอย่างเต็มสูตร (บางครั้งเราเผลอไผลนึกไปถึงตัวเอกใน VERTIGO ของ HITCHCOCK ที่ต้องมาพัวพันกับผู้หญิงที่ตายไปแล้วเช่นกัน) แต่ที่ไปได้ไกลกว่านั้น คือเคเลเมน ได้ชี้ให้เราเห็นถึง – มายาคติ – ของวีรบุรุษเหล่านั้น (นับจากนี้เราจะขอเรียกสมัยหนุ่มตัวเอกว่า ‘พระเอก’ ตามที่เคเลเมน เรียกตัวละครนี้ว่า ‘ hero’ )

เพราะตลอดการสืบสวนสอบสวน เขาก็เป็นเช่นนักสืบทั่วไป ประกอบรูปคดีจากร่องรอย แต่ใช่หรือไม่ ที่ร่องรอยเหล่านั้นล้วนเต็มไปด้วยช่องโหว่ รูรั่วของความมีน้ำเนื้อชีวิต เมื่อเขารวบรวม ‘หลักฐาน’ได้มากพอ เขาเริ่มลงมือ วิพากษ์ ตัดสิน ชีวิตของเธอ และผู้คนรอบข้าง ฉากหนึ่งเมื่อเขาไปรับรูปของเธอกลับมาที่บ้าน เขานั่งดู สไลด์ภาพงานปาร์ตี้ หมุนทวนไปมาจับสังเกตจากสายตา พลันเขาโพล่งคำ “ PURE JEALOUSY” (ริษยาแน่แท้) ให้กับรูปของสามีที่จ้องมองมาที่ภรรยาตัวเองซึ่งจ้องมองชายอีกคนหนึ่งอยู่ ในที่สุดเขากลายป็นคนที่ลงมือตัดสิน ผู้คนโดยยึดข้อมูลที่ตัวเองมีเป็นหลักใหญ่ และการตัดสินเป็นไปเพื่อตอบสนองความอยากรู้อยากเห็นภายในของเขาเอง ที่กำหนดไว้แล้ว (เขาดูสไลด์วนไปจนถึงภาพหญิงสาวไปเที่ยวกับชายแปลกหน้าแล้วจึงหมุนทวนกลับมา ตอนนั้นในใจเขาระบุไปแล้วว่าหล่อน อาจมีชู้รัก และสามีหล่อนอาจสงสัย)


เขาตามไปจนถึงตัวชู้รัก ฉากสำคัญในหนังเมื่อ ชายชู้บอกเล่าความสัมพันธ์ของเขากับเธอ กล้องหมุนวนรอบตัวละครในบาร์คับแคบ พระเอก ลงมือ ตัดสินอีกครั้ง ว่า ‘ คุณไม่ได้รักเธอ คุณแค่อยากครอบครองเธอ คุณทำให้ชีวิตของเธอฉิบหาย ‘ การตัดสินของเขานำมาซึ่งความสำนึกผิดของชายแปลกหน้าและจบลงด้วยความตาย

ความสำนึกผิดเป็นตัวฉุดดึง ‘ พระเอก’ ให้ใส่ใจเรื่องของหญิงสาว มันคงง่ายกว่านี้ถ้าเขาช่วยเธอ แต่เขา ในฐานะของคนที่มีชีวิตกับกองเอกสารมากกว่ามนุษย์ การที่จู่ๆ มาพบเจอกับผู้หญิงที่กำลังฆ่าตัวตายนั้นไม่ใช่เรื่องที่ตัดสินใจได้โดยง่าย (เคเลเมน กล่าวว่า ในการฉายครั้งหนึ่ง คนดูคนหนึ่งลุกขึ้นถามเขาว่า ทำไมผู้ชายคนนั้นไม่ช่วย ถ้าเป็นเขา-เขาจะเข้าไปช่วย เพราะมันเป็นเรื่องเลวร้ายมากที่ปล่อยให้คนตาย เคเลเมน ตอบแบบติดตลกว่า เขารู้ว่าคนที่มาดูหนังต้องคิดว่า ถ้ามันเกิดขึ้น เขาหรือเธอจะพุ่งเข้าไปช่วยเหลือ แต่ในความเป็นจริง สักกี่คนที่จะลงมือทำจริงๆ )

ดังนั้นสิ่งที่ขับเคลื่อนชายผู้นี้คือความสำนึกผิดนั่นเอง เขาสำนึกผิดถึงสิ่งที่เขาไม่ได้ทำ ไม่ต่างจากการสำนึกผิดของคนที่พยายามจะฆ่าใคร แต่ทำไม่สำเร็จ มันไม่ได้เกี่ยวข้องกับผลเหตุการณ์ แต่เกี่ยวข้องกับแรงจูงใจที่ไม่สำเร็จนั้น ความสำนึกบาปในการฆ่าคงอยู่ แม้เขาจะฆ่าคนไม่สำเร็จ เช่นเดียวกัน ความสำนึกบาปในการไม่ช่วยเหลือของเขาดำรงคงอยู่ มันผลักดันให้เขาทำผิดซ้ำด้วยการบอกตำรวจว่าเขาไม่เห็นหน้าเธอ (เพราะเขาหวาดกลัวในความสำนึกผิดของตัวเอง จากมุมมองของคนอื่น เช่นจากมุมมองของตำรวจ การไม่ช่วยเหลือของเขาแปรรูปจากความสำนึกผิดไปสู่ ความเพิกเฉย และอาจส่งผลร้าย) ยิ่งเขาโกหกมากขึ้นเขาก็ถูกฉุดดึงลงในหลุมดำของความสำนึกผิดมากขึ้น การออกตามหาตัวหญิงสาวในทางหนึ่งคือการ ตอบสนองต่อความสำนึกผิดของตัวเอง และยังได้ผลสองชั้นในการกลายเป็น ‘พระเอก’ ผู้พยายามพาคนตายกลับบ้าน

แต่ความสำนึกผิดและศีลธรรมอันดีตอบแทนเขาด้วยความตายของชายอีกคนหนึ่ง ผู้ซึ่งถูกเขายกเอาศีลธรรม มาทำให้สำนึกผิด จะด้วยความรู้สึกผิดบาป หรือความเมาก็แล้วแต่ ชายคนนั้นเข้าไปฆ่าตัวตายในห้องน้ำ เขาแก้ไขความสำนึกผิดไม่ได้ ซ้ำยังก่อเหตุซ้ำซ้อนอีกต่างหาก

หนังเสียดสี ความมีศีลธรรมอันดีของ ‘ พระเอก ‘ เรามองว่า ความสำนึกผิด เป็นคุณธรรมด้านดี เขาผู้เชื่อมั่นในคุณธรรม ศีลธรรม เดินไปในโบสถ์ (ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ทางศาสนา) หลังความตาย แต่ศีลธรรมอันดี ที่แท้อาจเป็นมายาคติและมันมีรสชาติชวนคลื่นเหียน เขาจึงอาเจียนใส่โบสถ์ ซึ่งในทางหนึ่งมันอาจเป็นปฏิกิริยาต่อความตายของชายอีกคนที่มาล่าช้ากว่ากำหนด และในอีกทางหนึ่ง การอ้วกในโบสถ์เสียดสี ความเลื่อนลอยของหลักศีลธรรมอันดี


และในฉากนี้เองหญิงสาวเดินออกมาจากโบสถ์ ทุกสิ่งล่มสลาย การที่หล่อนเดินออกมาจากโลกอันอุดมด้วยคุณธรรม (โบสถ์) สะท้อนความเลื่อนไหลของเส้นศีลธรรมของเขาได้เป็นอย่างดี เขาเชื่อมั่นว่าตัวเองเป็นพระเอกมาตลอด แต่ที่แท้ เขาเป็นเพียงคนใจเร็วด่วนได้ ที่ตีขลุม สรุปความเป็นไปของผู้อื่นเข้าข้างตนเอง เขาคิดเอาเองว่าเธอเป็นอย่างนี้อย่างนั้น คิดเอาเองว่าความสัมพันธ์ของเธอกลับชายแปลกหน้าเป็นเรื่องเลวทรามชั่วช้า ไม่ต่างจากเราคนดีเคร่งศีลธรรมตัดสินดีเลวของคนไม่รู้จักจากข่าวสารในหน้าหนังสือพิมพ์ เพื่อพิสูจน์ความมีศีลธรรมของตัวเอง และเพื่อกลบฝังความสำนึกบาปในปรารถนาของเรา (เพราะลึกๆ เราก็หวังจะได้เป็นเช่นนั้น) หารนำ มาตรฐานทางศีลธรรมไปชี้วัด ตัดสินชายแปลกหน้า ไม่ได้นำไปสู่อื่นใดนอกจากการเติมอีโก้ให้กับตัวเอง หากผลลัพธ์ที่เกิดขึ้นกลับขุดลึกลงไปในหลุมดำแห่งความสำนึกบาปมากขึ้น

หลังจบฉากนี้ ที่เราเห็นคือชายคนนั้นพยายามเดินขึ้นเนิน ไปสู่อากาศอันเวิ้งว้าง เราเห็นเขาล้มๆ ลุกๆ หลาย ๆ ครั้ง และทั้งหมดนั้นไม่ได้นำไปสู่อะไรนอกจากความว่างเปล่า

หนังพูดถึงการสำนึกบาป และการไถ่บาปได้อย่างคมคายโดยสรุปมันทั้งหมดในฉากสุดท้าย มีช่องว่างมากมายในตัวเรื่อง เช่นเราไม่มีทางรู้ได้เลยว่า จริงๆ แล้วเธอกระโดดน้ำลงไป หรือที่เราเห็นเป็นอีกคน หรือเธออาจตระหนักได้ถึงความมีชีวิต จึงไม่ตัดสินใจทำ ไล่เลยไปจนถึงชายแปลกหน้าที่เราไม่อาจรู้ได้ว่าเขาตายจริงหรือเปล่า (อย่าลืมว่าการฆ่าตัวตายทั้งสองฉาก เราไม่เห็นคนตาย เราเพียงได้ยินเสียงความตาย แล้วก่อจินตนาการขึ้นมาเอง) ความตายไม่ใช่ทางออกของการไถ่บาป และการไถ่บาปที่แท้อาจมีนัยยะเพียงเสริมเติมปรารถนาส่วนตัวเท่านั้นเอง

ถอยออกมาจากตัวหนัง บางที เราอาจกล่าวได้อีกชั้นว่าคนดูหนังเรื่องนี้ก็เช่นเดียวกัน กับ’ พระเอก ‘ เราตีตั๋วเข้าไปจ้องมองดูชีวิตของผู้อื่น ก่อร่างสร้างรูปบุคลิกมิติเดียวของตัวละครเหล่านั้นจากหลักฐานที่ปรากฏบนจอ ซึ่งเคเลเมนกล่าวเกี่ยวกับเรื่องนี้ไว้เมื่อต้องตอบคำถามเกี่ยวกับความจริงว่า เมื่อใดก็ตามที่คุณตั้งกล้อง จักรวาลในเฟรมภาพจะไม่ใช่ความจริงอีก คุณต้องคัดสรรสิ่งซึ่งปรากฏบนเฟรมภาพ และต้องมีบางสิ่งที่ถูกกำจัดออกไป ภายใต้รูปแบบของการเลือก ที่สุดแล้ว มันก็ไม่ใช่อื่นใดนอกจากเพียงส่วนยิบย่อย ที่ปะติดปะต่อเท่าใดก็ไม่อาจนำความจริงมาสู่ เราจ้องมองความจริงเหล่านั้น บางครั้ง เราตัดสินบางคนว่า ริษยาอย่างแน่แท้ไม่ต่างจากที่พระเอกของเรามองดูสไลด์ เราพกความสำนึกบาแส่วนบุคคล เข้าไปในโรงภาพยนตร์และหวังให้หนังเป็นผู้ไถ่บาป แต่แน่นอน มันเป็นเพียงการไถ่บาปลวงชั่วครั้งชั่วคราว พอให้เรามีเวลากลบฝังรอยแผลกลัดหนองไว้ภายในเท่านั้น โชคร้าย ที่ FALLEN แกะสะเก็ดแผลนั้นออกมา

การร่วงหล่นลงสู่บาปในหนังเรื่องนี้ ถูกถ่ายทำออกมาในความมืดหมองมัวซัว ภาพขาวดำขุ่นหมองที่มีสีดำกว่าค่อนจอ ประกอบกับเสียง รบกวนตลอดเวลา ของหนัง ที่เพลงประกอบทุกเพลงจะมีที่มาเฉพาะจากบนจอ นอกจากนั้นดนตรีประกอบคือ NOISE ที่เราไม่ได้เห็นบนจอ แต่ดำรงคงอยู่ เสียงหมาเห่า เสียงนกร้อง เสียงรถไฟ ทั้งหมดทั้งมวล ก่อร่างบรรยากาศที่เป็นไปตามความจริง และรบกวนเราในฐานะ ความจริงนอกจอตลอดเรื่อง (ตัวเคเลเมน เองพิถีพิถันกับการใช้เสียงในหนังของเขาอย่างยิ่ง)

เมื่อเทียบกับหนังเรื่องก่อนหน้า เราอาจพบว่า เคเลเมน ลดเทคนิคหวือหวาทางภาพลง แต่หันมาเน้น ความซับซ้อนในใจของตัวละครมากขึ้น ฉาก สถานการณ์ในหนังอาจดูซับซ้อนแข็งแรงพอจะเล่าเรื่องสนุก ๆ แต่เคเลเมนกลับเลือกใช้ในทางตรงกันข้ามด้วยการให้มันทำหน้าที่เพียงกะเทาะเปลือกกลวงข้างในตัวละครไร้ชื่อเหล่านั้นเท่านั้นเอง


อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับ Fred Kelemen ได้ที่ ราตรีวิเวกของ Fred Kelemen
http://twilightvirus.blogspot.com/2007/10/fred-kelemen.html


อ่าน 21 ความประทับใจเกี่ยวกับ เฟรด เคเลเมน โดย Ninamori
http://ninamori.blogspot.com/2007/12/21.html

และเว็บไซต์ของ เฟรด เคเลเมน :http://www.fredkelemen.com/

Sunflower – ดอกไม้ในแสงแดด

Sunflowerดอกไม้ในแสงแดด

ละครเวทีน่าชมเดือนมกราคม 2551





ดอกทานตะวันหันตามแสง คนวิ่งหาความรักและความอบอุ่น

ผู้ชายที่ชื่อ ธวัญ นั่งรับรังสีจากแสงจอคอม วันแล้ววันเล่า จนวันหนึ่งแฟนหายไป

ผู้หญิงที่ชื่อ อรนง กำลังมีความลับ - เธอไม่ใช่แฟน...เลยทำแทนไม่ได้

ผู้ชายที่ชื่อ นพ ดำรงชีวิตด้วยการสร้างเปลือกที่ดูดี

เส้นแบ่งเขตระหว่างความรัก ความหลง และความใคร่ – มันช่างบางเหลือเกิน

Sunflower - ดอกไม้ในแสงแดด

ละครเวที่ multimedia จากนักแสดงรุ่นใหม่ อีกไม่นานเกินรอ

ที่ ณ โรงละครเล็ก crescentmoon space สถาบันปรีดี พนมยงค์สุขุมวิท 55 ทองหล่อ แสดงวันที่ 18 19 20 มกราคม เวลา 19.30 เสาร์ อาทิตย์เพิ่มรอบ 14.30 ติดต่อข้อมูลเพิ่มเติม – 086- 814 1676

12/16/07

สุดท้ายกับ สัตว์วิกาล

ว่าจะไม่เอ่ยถึงหนังสือเล่มนี้อีกให้แสลงใจ แต่ความรู้สึกผิดชอบชั่วดี ก็จับใจหลังจากได้ยินคำของคุณ ภิญโญ ....

ฟิล์มไวรัส ทำหนังสือไปแต่ละเล่ม นอกจากจะเคยรู้จักคำว่ากำไรและคืนทุนเพียงเล่มเดียว (ครั้งเดียว) ทำหนังสือแต่ละเล่มดูจะมีแผล มากกว่าความภูมิใจ


แต่นั่นศรีทนได้ ถ้าหนังสือที่จมทุนเพียงมีชื่อ filmvirus แต่เมื่อใดที่มีตรา openbooks ร่วมด้วย กรรมที่เราทำไว้ย่อมตกลงกับผู้อื่น

ด้วยเหตุผลที่ยากจะเอ่ยในที่นี้ว่าคนทำแต่ละรายลงแรงกันไปแปลก ๆ แบบไหนบ้าง สัตว์วิกาล- ภาพเรืองแสงของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็เป็นหนังสืออีกเล่มที่มีจำนวนพิมพ์น้อยมาก ทั้งนายทุนและเจ้ยตั้งใจทำพิเศษ เพื่อเป็นหนังสือสะสม ค่าลงทุนก็มากโข (ราคาไม่แพง หากไม่ทะลึ่งไปเทียบกับค่ายใหญ่ยักษ์ที่เป็นทั้งเจ้าของกระดาษ-โรงพิมพ์ และร้านค้า) ซึ่งงานนี้ผู้พิมพ์จะเจ็บตัวหากขายไม่หมด

ที่จริงมันขายได้หรือไม่ ก็ไม่มีผลทางการเงินในด้านใดต่อ ฟิล์มไวรัส - เพราะเราทำเล่มนี้ เราประกาศแต่แรกว่าเราไม่เอาเงินสักบาท

แต่สำหรับคนที่อยากเป็นคนทำหนังเกลื่อนเมืองไทย ที่มีสตางค์เที่ยวเตร่เหลือเฟือ และปากพร่ำพูดว่ายึด อภิชาติพงศ์ เป็นแบบอย่าง - Shame on You

หนังสือดาราฮอลลีวู้ดยุคคลาสสิก


หากใครสนใจประวัติและเกร็ดชีวิตดารารุ่นเก๋าอย่าง Henry Fonda, Marlon Brando (ภรรยาเก่าเขียนแฉสามี มาร์ลอน แบรนโด), Jane Fonda, Ava Gardner, Lauren Bacall, William Holden, Clark Gable, Vivien Leigh, Charlie Chaplin หรือ Liv Ullmann และอื่นๆ อีกมาก เชิญไปคุ้ยหนังสือเก่าภาษาอังกฤษนับหมื่นเล่ม (รวมทั้งนิยายและจิปาถะ) ที่ร้านหนังสือดวงกมลซีคอนสแควร์ บ้านเก่าของ ดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส)

อ่านรายละเอียดเพิ่มเติมได้ที่ Ninamori:


ราคาไม่แพง คุ้ยสนุก ถ้ามีเวลานั่งแช่เป็นวัน เรียงลำดับจากนักเขียน a-z ราคาเล่มละประมาณ 40 บาท สะสมและอ่านอย่างละเอียดกว่าในเว็บไซต์

12/15/07

Werner Schroeter เดชแห่งจัดจ้าน ตอน 2

Werner Schroeter เดชแห่งจัดจ้าน
ตอน 2
(ภาพยนตร์ส่วนใหญ่ของ ชเรอเทอร์ เป็นหนังสีไม่ใช่หนังขาวดำ แต่ภาพประกอบส่วนใหญ่ที่ ฟิล์มไวรัส หาได้นำมาจากนิตยสาร)

ถ้าเป็นอังกฤษหรืออิตาลีเรื่องแบบนี้คงจะไม่เกิดขึ้นเพราะที่นั่นมีความนึกคิดในเรื่องสังคมมนุษย์อยู่มากในขณะที่เยอรมันนีขึ้นชื่อในเรื่องความมีระเบียบวินัยซึ่งได้ทำให้สิ่งทั้งปวงกลายเป็นจักรกลไป และเป็นไปได้ที่มันอยู่หลังฉากของพลเมืองทั้งหมดไม่ใช่เพียงสมาชิกพรรคไม่กี่ล้านคน

แน่นอน ก็เปรียบเทียบได้กับการพัฒนาของนิกายคาทอลิกในอิตาลี่ ที่ผู้คนมีจิตสำนึกแต่ดั้งเดิมที่ชัดเจนถึงการฉ้อฉลของโบสถ์ แต่ก็ไม่นำพา ตรงข้ามกับในเยอรมันที่ข้าราชการอย่าง มาร์ติน ลูเธ่อร์ได้ยกมันขึ้นมาเป็นเรื่องคอขาดบาดตาย


ในวาติกันนั้นมีการสังวาสเกิดขึ้นตลอดเวลาในทุก ๆ โบสถ์ทุกวัด ท่านลูเธ่อร์กับความคิดปฏิรูปนั่นแหละที่เป็นต้นคิดว่าสังวาส “แค่สองครั้งต่อสัปดาห์” คือสองครั้งก็มากพอแล้ว เกินกว่านี้จะให้โทษ ผมหมายความว่าโดยพื้นฐานการก่อตั้งลัทธิพิวริตั้นขึ้นมาเพื่อต่อต้านการฉ้อฉลของโบสถ์ ได้กลายเป็นการคิดค้นการฉ้อฉลในรูปแบบใหม่ที่แนบเนียนยิ่งขึ้น เช่นเดียวกับการพิชิตทวีปอเมริกาผ่านการจาริกแสวงบุญของพวกบาทหลวงนั้นก็เป็นการซ่อนเร้นของการฉ้อฉลที่รุนแรงยิ่งขึ้นไปอีก


สิ่งที่บังเกิดขึ้นในอเมริกาคือการที่ผู้คนสูญสิ้นการติดต่อสัมผัสตามธรรมชาติที่กับสิ่งแวดล้อมอย่างรักใคร่ทะนุถนอม มีแต่การสัมผัสที่ตามด้วยการเข่นฆ่าและตอบโต้อย่างกักขฬะหรือไม่ก็ยาเสพติด การร่วมเพศหมู่ที่อยู่เหนือการควบคุม เป็นการทำรวมหมู่ที่โดยทางจิตแล้วไม่ได้ปรารถนาหรือมีเหตุผลเหมาะสม

.....นอกจากนี้การปกครองของคาทอลิกยังไม่มีการเปลี่ยนแปลงแต่อย่างใดเลย ไม่เคยเปลี่ยนเนื่องจากสมมติฐานที่ว่าประชาชนอ่อนแอที่จะปกครอง คนจึงต้องยอมจำนนในแบบที่เป็นอยู่ และปิดบังซ่อนเร้นเท่าที่จะทำได้ อีกทั้งพยายามรับรู้ด้วยความเข้าใจเรื่องทั้งหมดอย่างดีที่สุดเพื่อเคารพในความคิดที่แฝงอยู่เบื้องหลัง


การเอาลัทธิลูเธ่อร์กับความคิดแบบพิวริแทน (มุ่งควบคุมตนเองและทำงานหนัก เลี่ยงความเพลิดเพลินใจ) ทั้งหมดมาทดแทนนิกายคาทอลิกนั้น แท้จริงแล้วได้นำไปสู่การที่ผู้คนสามารถวางตนปลิ้นปล้อนหลอกลวงยิ่งขึ้น ผมไม่เชื่อว่าลัทธิพิวริแทน คือการปลดปล่อยให้เป็นอิสระ แต่เป็นการปกปิดซ่อนเร้นความจริงไว้ภายใต้ความมีเกียรติน่าเชื่อถือที่ยิ่งใหญ่กว่า ที่จริงแล้วมันแนบเนียนยิ่งกว่าการโกหกหลอกลวงตรง ๆ เสียอีก เพราะในการก่อตั้งขบวนการโปรเตสแตนท์ขึ้นนั้น ผู้คนเพียงแค่เปลี่ยนความนึกคิดไปสู่อีกระดับหนึ่งโดยไม่รู้ตัว เพราะว่าพวกโปรเตสแตนท์ ก็แบบเดียวกันกับพวกคาธอลิกที่ไม่ยอมรับความต้องการที่สำคัญจำเป็นของมนุษย์ เข้าในกฎของศาสนา


จากคำพูดของคุณที่ว่า ”ความปรารถนาเรื่องความสวยงาม ความจริงแท้ไม่ได้เป็นแค่ภาพลวงตาของสังคมแบบทุนนิยมโรแมนติก แต่เป็นความสุขที่จับต้องได้ ความปรารถนาและการทำให้สมปรารถนาในเรื่องที่ใหญ่โตแทบเกินจริงคือสิ่งที่จำเป็นต้องมีในมนุษย์ทั่วไปภายใต้เงื่อนไขของความตายที่เป็นความจริงแท้ในชีวิตทุกคน อันมีผลทำให้คนเรามุ่งเข้าหาความสุขที่จับต้องได้ก่อน” คุณเขียนเกี่ยวกับคัลลัส (คัลลัส -Maria Meneghini Callas /นักร้องโอเปร่าที่มีชื่อซึ่งชะเรอเท่อหลงใหลเทิดทูนมาก-ผู้แปล) ว่า “จากความทะเยอทะยาน ที่อย่างน้อยที่สุดเป็นการแสดงออกของมนุษย์ชั่วขณะหนึ่ง ล่วงไปจนถึงดนตรีและท่าทางที่ล้นเหลือที่เราได้สำราญ..ความรู้สึกน้อยนิดเหล่านี้ที่ยอมรับกันถ้วนหน้า อันเกี่ยวกับชีวิต ความรัก ความยินดี ความเกลียด ความริษยา และความกล้าตายได้ถูกถ่ายทอดออกมาเต็มที่โดยไม่ต้องมีการวิเคราะห์ทางจิตวิทยาใดๆ” นั่นถือเป็นสิ่งที่สัมผัสได้ในงานทั้งหมดของคุณหรือ


....คัลลัส ไม่ใช่ปัญญาชนแต่เป็นบุคคลที่พบเห็นได้ทั่วไปทุกเวลา ที่พอผมได้ยินเสียงของเธอแม้จะเป็นบางคราวที่เธอร้องได้แย่มาก แต่ก็ยังสามารถทำให้การเอ่ยอ้างถึงความจริงทั้งหมดปรากฏออกมาให้เห็นได้ คือ ช่วงขณะของความรัก ความเกลียด ความเศร้า ความตาย และอื่นๆอีกซึ่งเกิดขึ้นอย่างถาวรในทุกๆขณะโดยไม่ต้องทำให้หวือหวาหรือน่าสังเวช เป็นการเรียกร้องของการแสดงความรู้สึกทั้งปวงออกมาที่ผมเห็นว่างามมาก


...ในหมู่ศิลปินหญิงที่ผมรู้จัก คัลลัส เป็นคนที่สามารถทำให้เวลาหยุดนิ่งลงได้ด้วยพลังของการแสดงความรู้สึกของเธอออกมา จนกระทั่งความกลัวทุกชนิดสลายไป แม้กระทั่งความกลัวตาย และก็อีกอันที่บรรลุในสภาพที่คล้ายกันคือสิ่งที่น่าจะเรียกว่าความสุข..ผมไม่เห็นด้วยกับความคิดที่ว่า ความสุขเป็นเรื่องที่เรียนรู้กันได้ ความสุขทำให้เราเกิดความเพียรพยายามหรืออาจจะประสบพบมันได้สักวันแต่ไม่มีวันที่จะเรียนรู้ได้เหมือนการอ่านหนังสือ

.....ความรู้สึกเป็นสุขเหล่านี้ที่ทำให้เราลืมไปได้ว่าความตายยังคงมีอยู่และเป็นตัวการให้ชีวิตมนุษย์สิ้นสุดลง แต่ในเวลาเดียวกันเราก็รับรู้มันด้วย ที่กลับยิ่งทำให้เราสุขสมใจขึ้นมาอีกเป็นสองเท่า นี่เป็นคำถามเรื่องหน้าที่ ไม่ว่าจะเป็นหน้าที่ของตนเองหรือหน้าที่ของความตาย ก็คือชีวิตนั่นเอง

สำหรับผม ปัญหาของผมไม่ใช่เรื่องสำคัญ ความตายก็ไม่สำคัญ เพราะทั้งสองอย่างจะถูกลืมไปในชั่วขณะหนึ่ง อย่างในขณะที่ชมโอเปร่า ที่เป็นเรื่องของการเล่นดนตรีทั้งหมด ไม่เอ่ยปากไม่พูดจา นอกจากเล่นดนตรี นั่นมีความสำคัญในตัวมันในฐานะนามธรรม จึงทำให้ผมชอบมากเป็นพิเศษเสมอมา

...นอกจากนี้ก็ยังมีธาตุประกอบที่สำคัญที่สุดแท้ ๆ อันหนึ่งในสังคมที่เรามีชีวิตอยู่ นั่นคือ จิตวิญญาณของการขัดขืน..ทั้งหมดที่ผมต้องการจะบอกก็คือว่า คนเราต้องมีความหวัง ยืนยันถึงความปรารถนาของตนเหมือนคนนอกคอกทั้งปวง เหมือน เฮิลเดอร์ลิน (Friedrich Hölderin / กวีเยอรมัน) แต่ไม่ใช่ยืนกรานที่จะทำให้บรรลุความปรารถนาของตนเพียงอย่างเดียว หรือคิดว่าคนทั้งหมดจะต้องคิดและรู้สึกอย่างเดียวกับตน แต่ต้องเชื่อว่า ณจุดใดจุดหนึ่งของความปรารถนาความหวังของตนเหล่านั้นตั้งอยู่บนพื้นฐานอะไรบางอย่างที่ยอมรับกันได้ทั่วไป ไม่อย่างนั้นแล้วสงครามก็คงจะไม่เกิดขึ้น เพราะสงครามจะเกิดขึ้นตลอดเวลาเนื่องจากการทำให้สมหวังไม่ได้ของวิธีการทางสังคม ก็คือว่ามีความปรารถนาอันหนึ่งเกิดขึ้น ที่อยากจะเปลี่ยนชีวิตของตนออกไปจากระบบ ๆ หนึ่งที่กลายเป็นวัตถุนิยมไปหมด เพราะอิสรภาพที่จะมีความปรารถนาของผู้คนได้ถูกริดรอนไปแล้ว ที่จริง ๆ แล้วการคงอิสรภาพที่จะคงความปรารถนาต่อไปได้ดูจะเป็นแก่นแท้ของชีวิตผมทีเดียว

คุณรู้จักช่วงเวลาที่น่าพึงพอใจที่เกี่ยวเนื่องกับงานและชีวิตซึ่งแสดงออกถึงลักษณะเฉพาะของตัวคุณเองบ้างไหม

จากงานมีน้อยกว่า แต่ก่อนนั้นมันก็เป็นความสนุกเพลิดเพลินแบบเด็กกับของมีค่าในสิ่งที่ทำไปหรือมีอยู่ แต่ต่างออกไปในด้านชีวิตส่วนตัว อย่างเช่น ถ้าผมสังเกตเห็นว่าผู้คนแสดงการต่อต้านคัดค้านผมผมก็ไม่ถึงกับเพ้อคลั่งด้วยความสุขแต่จะรู้สึกแค่พอใจยินดี ผมไม่เห็นมีอะไรน่าตื่นเต้นเมื่อความสัมพันธ์เปลี่ยนรูปไปเป็นแบบอื่น และถ้าคนเปิดอ้าวหนีผมไปหมด ผมก็ไม่เห็นเป็นเรื่องเลวร้ายอะไร


การตายของแม่มีความหมายอย่างไรต่อคุณ
เป็นเหมือนการสิ้นสุดของอาณาจักรแห่งความฝันที่ทุกอย่างได้กลายเป็นเรื่องรองลงไปรวมถึงงานทั้งหมดของผมด้วย เพราะนั่นเป็นเหมือนความหมายของคำว่าบ้านเกิดของผม ไม่ว่าผมจะอยู่ที่แอล.เอ. เม็กซิโก หรือที่ไหนๆ แต่มีชั่วเวลาหนึ่งของปีที่ผมกลับคืนรัง


-คงเป็นผลของการซมซานกลับรังมั้ง กับหน้าต่างที่ปิดมืดผมก็ได้นอนพักเอาแรงคืน และฝันออกไปไกลกระทั่งได้ชีวิตคืนกลับมา ที่นั่นที่ผมรู้สึกว่าเป็นบ้านที่พอหายไป ก็แน่ละว่าย่อมทำให้ผมเกิดภาวะแปลกแยกห่างเหินในชีวิตอย่างที่สุดตอนนั้น แล้วจึงล่วงพ้นออกมาได้อย่างดีที่สุด เพราะหลังจากการตายของแม่ ผมก็ได้ทำงานหนักกว่าเดิมในเจ็ดปีที่ผ่านมา

ในจิตสำนึกของคุณรู้สึกว่าได้เผชิญหน้ากับความสูญเสียครั้งสำคัญแบบนั้น หรือภาวะแปลกแยกอย่างหนักเช่นนั้นอีกบ้างไหม


การสูญเสีย คัลลัส ไปเป็นอีกครั้งที่ทำให้ผมรู้สึกเหมือนถูกเหวี่ยงทิ้งออกไปข้างถนน เพราะเธอเป็นเหมือนบ้านเกิดทางใจของผม ไม่ใช่ทางด้านปัญญา แต่มีเสียงบางอย่างที่ผมไม่เคยได้ยินมาก่อนที่อยู่ใกล้ชิดในบางแห่งข้างในตัวผมจนทุกวันนี้ เมื่อก่อนผมรู้สึกอยากฟังเธอบ่อยๆ แต่ตอนนี้นับแต่เธอตายไป ผมฟังแค่เดือนละห้านาที เพราะมันทำให้ผมรู้สึกไม่ใคร่ดีนักว่าคนที่ตายไปแล้วยังร้องเพลงต่อไปอีก


ผมไม่ชอบเลยที่จะเห็นสิ่งที่จบสิ้นลงไปแล้ว ยังดำเนินอยู่ต่อไปอย่างสม่ำเสมอโดยตลอด ผมคิดว่าจะดีกว่า ถ้าไม่มีแผ่นเสียงหรืออะไรเหลืออยู่อีกเลย เมื่อเขาทั้งหมดตายไป แผ่นเสียงก็จะแตกกระจายไปด้วยเหมือนกระจกของสโนไวท์ ในขณะที่เธอตายแผ่นเสียงและเทปบันทึกเสียงของเธอก็พังลงไปด้วย สูญสิ้นไปหมด เพื่อว่า การที่จะบรรลุงานเก็บความทรงจำเกี่ยวกับผู้ใด ก็เมื่อเรามีความชัดแจ้งว่าใครคือคนๆ นั้น เธอมีความหมายอย่างไรในสมัย ๆ หนึ่ง และชั่วขณะ ๆหนึ่งของประวัติศาสตร์ที่แน่นอนตายตัว แทนที่ว่าเราจะสามารถเรียกความรู้สึกทั้งมวลกลับคืนมาได้อีก ซึ่งบุคคลคนนั้นจะรับผิดชอบหรือแสดงต่อไปไม่ได้ เพราะเธอนอนเน่าเปื่อยอยู่ในหลุมนานแล้ว..เพราะฉะนั้นผมจึงฟังเสียงของเธอน้อยลงกว่าแต่ก่อน


สำหรับผม สิ่งเหล่านี้เป็นประวัติศาสตร์ศิลปะ ผมคิดว่าโดยพื้นฐานแล้วมันเป็นการแสดงความหมายที่เห็นงามร่วมกันในยุคสมัยหนึ่งที่แม้จะเป็นผลงานที่ไม่แสดงความเลอเลิศทั้งปวงให้เห็นก็ตาม ก็ยังสมควรจะเก็บรักษาไว้

ใช่ โดยหลักการก็น่าจะเป็นทำนองนั้น อะไรที่ศิลปะของชนชั้นกลางผูกพันอยู่ คือความคิดที่ว่าทุกอย่างที่ประสบความสำเร็จสมควรที่จะเก็บเอาไว้ แต่ไม่จริงเลย เพราะนั่นน่ะคือชั่วขณะของชีวิตที่ถูกปล้นไปด้วย ผมเชื่อว่า คัลลัส เองแม้จะอยู่ในวงแวดล้อมของสติปัญญาความคิดง่ายๆ ก็ยังเข้าใจในเรื่องนี้ดี ดั่งที่เธอได้ปฏิเสธการสร้างหนังจากเรื่องราวของตัวเธอ เธอรู้สึกในใจว่าเป็นเรื่องไม่ธรรมชาติเลยที่จะเสนอให้เห็นถึงช่วงขณะที่เธอแสดงออกมาจริงซ้ำๆ กันครั้งแล้วครั้งเล่าจนกลายเป็นช่วงขณะที่ยืดออกไปไม่สิ้นสุด

..มันไม่ใช่การยืดความเป็นนิรันดร์ออกไปที่เราสามารถฟังเสียงเธอได้เป็นพันๆครั้ง แต่จริง ๆ แล้วเป็นเรื่องของหลักการบริโภคของการผลิตซ้ำ ผมจะไม่แยแสเลยถ้าแผ่นเสียงและเทปงานของเธอจะสูญหายไปจากโลกในขณะนี้เลย มันจะไม่ได้ลดค่าของเธอผู้นั้นลงไป ในทางตรงกันข้ามมันจะยุติการตามจับผิดอย่างโง่ๆ และการแฉกันว่าเธอร้องผิดหรือถูกโน้ต แต่จะมีการอ้างถึงเธอแบบเรื่องราวอันปรัมปราซึ่งเป็นที่อันเหมาะยิ่งสำหรับทุกอย่างในความเรียบง่ายของตัวละครที่เธอแสดง ผมหมายถึงว่าในความเข้าใจว่าเธอ คือ ผู้หญิงที่เป็นเลิศของศตวรรษที่ทุกคนเข้าใจดีอยู่ในขณะนี้ ไม่จำเป็นต้องมีอะไรมากไปกว่านี้สำหรับชนชั้นหลัง











ตอนนี้มาเปลี่ยนหัวข้อกันดีกว่า ขอคุณช่วยเล่าอย่างละเอียดถึงประสบการณ์สำคัญที่เป็นเหมือนกุญแจดอกสำคัญในชีวิตของคุณหน่อย

ผมเชื่อแน่โดยไม่ต้องสังหรณ์ใจเลยว่าอะไรเป็นสาเหตุและเกิดอะไรขึ้นกับผม เนื่องจากผมได้รับการอบรมเลี้ยงดูจากยายที่มีเชื้อสายโปแลนด์ครึ่งหนึ่ง ผมจึงถูกรังแกจากเพื่อนๆในโรงเรียนเสมอ เพราะผมมีความเข้าใจในชีวิตต่างไปและก็ไม่ปริปากไม่ก้าวร้าว จริงๆแล้วตั้งแต่อายุได้ 7 จนถึง 14 ขวบผมถูกรังแกในโรงเรียนตลอด ผมไม่เคยเลยที่จะลุกขึ้นสู้เพื่อปกป้องตนเอง มันแค่ทำให้ผมเศร้าเพราะไม่เข้าใจว่ามันเป็นเพราะอะไรกัน มันเลยเถิดไปไกลถึงกับว่าครั้งหนึ่งพวกเขาเอาปัสสาวะเต็มกากาแฟราดหัวผมจนเกลี้ยงกา หรือทำอะไรอย่างอื่นที่คล้าย ๆ กันนี้

แต่อย่างไรก็ดีผมก็ยังค้นพบมิตรภาพได้บ้างเหมือนกัน อย่างเช่นกับเพื่อนรุ่นพี่ที่อยู่ชั้นสูงกว่าผมสองสามปี เขาอายุ 15 ตอนที่ผมแค่ 12 ขวบ เขาขี่จักรยานพาผมกลับบ้านเสมอและเล่าเรื่องหนังในทีวีชื่อ "กอดฉันหน่อยตอนกลางคืน" (Umfange mich, Nacht) ที่ ไดแอน่า ดอร์ส (Diana Doors) เล่น ผมชอบเขามาก แล้วต่อมาผมก็ได้ยินว่าเขาได้แขวนคอตายในห้องใต้หลังคาและครอบครัวเขาได้ค้นพบความจริงนี้ก็เมื่อสามเดือนให้หลัง เมื่อศพเน่าเปื่อยแล้ว


หลังจากช่วงเวลาเหล่านี้และเมื่อผมผ่านพ้นโรคภัยไข้เจ็บที่แน่นอนว่ามีสาเหตุเกี่ยวเนื่องจากเรื่องพวกนี้ และถูกตรวจพบว่าผมอยู่นอกเหนือลักษณะความประพฤติเหล่านี้ โดยที่ผมไม่ได้โทษว่าเป็นความผิดของใครและไม่เกลียดชังหรือชมเชย แล้วก็ไม่ได้กลายเป็นคนที่ชอบทำร้ายคนอื่นหรือตนเองด้วย เพียงแต่พ้นจากภาวะงงงวยที่ต้องกลายเป็นลูกไล่ให้ถูกหมิ่นถูกด่าว่ามาตลอด

จริง ๆ แล้วผมเพิ่งสังเกตเห็นหลังจากที่ผ่านพ้นประสบการณ์เหล่านี้มาว่า ผมก็คือผมนั่นเอง แล้วพออายุ 15 ผมก็ได้ครองตำแหน่งเด่นทางสติปัญญาในโรงเรียน แล้วคนอื่นทั้งหมดก็ตัวสั่นระรัวอยู่ข้างหน้าผม ผมได้รับการสดุดีสูงส่งและถูกเลี้ยงเหล้าเลี้ยงบุหรี่....



แล้วต่อมาก็ตอนที่ผมได้รู้จักกับเพื่อนชายจากอิตาลี วัลเตอร์ เขามาจากซิซิลี่ เป็นคนเดินโต๊ะที่ทะเลสาบการ์ด้า นั่นก็ถือเป็นประสบการณ์สำคัญด้วยแน่ เป็นความรักหลงอย่างไร้เดียงสาและบ้าคลั่ง ค.ศ. 1963 (พ.ศ. ๒๕๐๖) ก็นานนักหนาแล้ว แล้วก็มาเรื่องแม่ที่ก็เป็นประสบการณ์สำคัญแน่นอน แล้วอะไรอีกล่ะ ก็มาถึง โรซ่า

(โรซ่า ฟอน พราวน์ไฮม์ -Rosa von Praunheim- นักสร้างหนังทดลองชาวเกย์ที่มีชื่อของเยอรมันที่เคยทำงานร่วมกันกับชเรอเท่อร์ ทั้งสองเคยร่วมกันกำกับหนังที่ชื่อว่า Grotesk Burlesk-Pittoresk- อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับ พราวน์ไฮม์ ได้ใน filmvirus 3) แน่นอน....สำคัญแน่ ตอนที่เรารู้จักกันในงานเทศกาลหนังคน็อกเค่ ธันวา 1967 – 68 (พ.ศ.๒๕๑๐-๑๑) นาน 5 เดือน .....มันเป็นสมัยที่คนเข้าใจแค่ว่าผมเป็นพั้งค์เท่านั้น...ที่เราทำหนังเรื่อง Allen Jones oder der Regenbogen นั่นเป็นสมัยของทุกสิ่งทุกอย่างที่นำไปสู่วิกฤติ ซึ่งตอนนั้นคุณภาพทางศิลปะของโรซ่า สูงกว่าคุณภาพความเป็นมนุษย์

ผมคิดว่าเขา / เธอ เยี่ยมมากจริงๆ แม้ว่าระหว่างนั้นฟังดูเป็นแบบคนชอบทำร้ายตนเองอยู่บ้าง เพราะบางเรื่องเช่น “ชั้นที่ ๒๔” (Vierundzwnzigsten Stock)น่ะ ผมดูมันด้วยความงงงวยโดยแท้แต่ก็ชอบใจมากจริงๆ


รับประกันได้เลยว่า โรซ่า ต้องถูกจู่โจมแบบใดแบบหนึ่งที่น่าตกใจยิ่งเกี่ยวกับอนาคตของเขาเองโดยที่ทำให้มันแจ่มชัดขึ้นมาไม่ได้ ฉะนั้นเมื่อเขาพยายามที่จะเล่นต่อไปโดยไม่เปลี่ยนเนื้อหา พอมาถึงจุดหนึ่งมันก็เลยกลายเป็นการใช้ของเก่าออกไปจนหมดไม่มีอะไรใหม่ขึ้นอีก คิดดูนะตอนนี้ โรซ่าก็น่าจะ ๓๖-๓๗ ปีได้แล้ว และเขาก็ยังงามอยู่มาก ผมว่าเขาเป็นมนุษย์ที่งามจริง ๆ เขายังเป็นมนุษย์ที่งามกว่าใครเพื่อน

.....สรุปสั้นๆ ว่าอย่างนี้ ผมเห็นการต่อสู้ที่ไม่ได้อะไรขึ้นมาในกรณีของโรซ่า ไม่ใช่การสู้กับโรงสีลมแบบ ดอนกีโฆเต้ (Don Quixote) แต่กับการเปลี่ยนแปลงวัยอายุโดยทั่วไป ด้านหนึ่งก็มีสิ่งที่เขาเข้าใจว่าเป็นความปรารถนาในชีวิต-เช่นการมีความสัมพันธ์ที่กลมกลืนกับคนอื่นๆ โดยเฉพาะกับใครบางคนที่เขารักได้และอาจจะรักเขาตอบด้วย อีกด้านหนึ่งเขาก็รู้โดยจิตสำนึกว่า สิ่งที่เขารับรู้ว่าเป็นความรักนั้นขึ้นอยู่กับเปลือกนอกเหลือเกิน ที่เขาเหลือบมองที่กระจกทีไรในช่วงคริสต์มาสทุกปีก็จะเปลี่ยนใหม่ทีนั้น แล้วในเวลาเดียวกันเขาก็ปกป้องความฉาบฉวยนี้ด้วย เพราะเขาก็ไม่รู้ด้วยเหมือนกันว่า ทำไมเขาควรจะรักใครสักคนที่หน้าตาเหี่ยวย่น จนเดี๋ยวนี้เขาก็ยังหาคนที่เขารักไม่พบ....


คัลลัส ก็เป็นประสบการณ์สำคัญด้วย หนังสือเรื่อง “The Naked Lunch" ของ William Burroughs ก็เป็นประสบการณ์สำคัญ และก็การได้รู้จักกับ มักดาเลน่า (มักดาเลน่า - Magdalena Montezuma / ตัวเอกหญิงในหนังหลายเรื่องของชะเรอเท่อ) แต่ไม่ใช่การรู้จักกันครั้งแรกที่ได้เกิดขึ้นก่อนหน้านั้นนานแล้วพร้อมกับคณะละคร Living Theatre แต่เป็นการที่ มักดาเลน่า ให้แม่และผมทอนเขี้ยวเล็บความพยศของเธอลงในฤดูใบไม้ร่วงปี 67-68 (๒๕๑๐ – ๑๑) ผมนับถือเธออย่างมากเสมอมาในฐานะบุคคล


คุณคิดไหมว่าคุณได้รบกวนผู้คนมากมายในช่วงค.ศ.1970 (พ.ศ.๒๕๑๓) คุณดูเหมือนจะก่อกวนคนอื่นๆให้ระคายเคืองอย่างแรงอยู่เสมอในตอนนั้น
ผมรู้สึกว่ามันเป็นช่วงเวลาที่ให้ความพึงพอใจแก่ผมมากที่สุด

มันน่าสนใจและน่าดูกว่าหนังทั้งหมดของคุณเสียอีกในความคิดของผม

ผมด้วย...การเป็นเหมือนตัวตลกหรือหุ่นคัสเปอร์ให้คนหัวเราะสำหรับผมแล้วเป็นคำชมนะ เพราะมันเป็นตัวที่ถ่ายทอดสิ่งที่คนอื่นๆ ไม่กล้าพูดกล้าสนุกสำราญเต็มที่ หวังแต่ว่าผมได้รบกวนคนบางคนจริงๆ ในตอนนั้น
มาเซล ดูชอมป์ (Marcel Duchamp-ชาวฝรั่งเศสผู้บุกเบิกศิลปะแนวคอลลาจ) จู่ๆก็เลิกการทำงานทางศิลปะทันทีด้วยเหตุผลว่ามันไม่น่าสนใจและดึงดูดใจแล้ว คุณคิดว่าสำหรับคุณอาจเกิดขึ้นได้แบบเดียวกันกับการทำหนังไหม

ผมไม่คิดแบบนั้น ด้วยเหตุผลที่ว่าตัวหนังเองเป็นสื่อที่น่าเบื่อที่สุดในบรรดาสื่อทั้งหมดอยู่แล้ว ผมจะไม่มีวันสมัครใจทำหนังที่มีนักแสดงแบบ ริต้า เฮเวิร์ด เลย แต่จะทำหนังที่มีผู้แสดงแบบ นิคโคล่า ซาโบ จาก สลัมซ็อทโทฟอนโด มากกว่า ที่ปฏิกิริยาสนองตอบทุกอย่างสำหรับผมเป็นสิ่งที่น่าผจญพอๆ กับลักษณะของปฏิกิริยาตอบกลับที่ผมมีให้เขา

....โดยเฉพาะอย่างยิ่งว่าคนซิซิเลียนเป็นมืออาชีพมากกว่านักแสดงทั้งปวง ผมพบว่าการแสดงออกของมนุษย์ที่แท้จริง และลักษณะที่มันถูกปรับให้เป็นเหมือนหนังทำนองนั้น จะไม่เคยทำให้ผมเบื่อ น่าจะเป็นอย่างนั้นนะ นอกจาก ปาลมา ดิ มอนเต จิอาโร่ แล้วก็ยังมีสถานที่อีกมากมายในโลกนี้ที่ผู้คนยังพัฒนาเสรีภาพได้มากกว่า เพราะพวกเขาไม่เคยได้เรียนรู้สิ่งที่ต่างออกไป.... คือสถานที่ซึ่งคนยังหาประสบการณ์ในสิ่งใหม่ๆ ได้ด้วยตนเอง เพื่อถ่ายทอดสิ่งที่ถูกขัดขวางไว้ เพราะการศึกษา ประเพณี และประสบการณ์ ลงสู่โลกแห่งจินตนาการของตน เท่าที่เป็นมาผมก็ยังไม่เบื่อเลย เพราะมีกระบวนการที่ต้องทำความเข้าใจตกลงกันเกิดขึ้นตลอดเวลา

... คือว่า ถ้าหนังเป็นศิลปะที่น่าเบื่อและผลิตโดยคนทำหนังที่น่าเบื่อด้วยละก็ ผมจะไม่สนใจมันเลยจริงๆ มันจะต้องมีอะไรที่มีค่าบ้างกับกล้องมิทเชล ๓๕ จอซีนีม่าสโคป และมีผู้แสดงที่ไม่รู้เลยว่าหนังหรือทีวีคืออะไรมายืนอยู่ข้างหน้า แล้วสร้างบทสนทนาเอง กับลูกเล่นของแสงที่จัดวางได้แนบเนียนที่สุด โชคแบบที่มีแต่ เอวา การ์ดเน่อร์ และ ลิซ เทย์เล่อร์ (Ava Gardner/ Elizabeth Taylor-2 ดาราดังฮอลลีวู้ดในยุคคลาสสิก) เคยมีโอกาสได้สัมผัสเท่านั้น...แล้วเราก็เห็นได้เลยว่าประชาชนธรรมดาเยี่ยมกว่าดาราดัง สำหรับคนที่ไม่โง่เง่านะ ผมเห็นว่าพวกเขาเป็นดาราที่เลิศกว่าอย่างแน่นอน...


ผมยังไม่เคยมีนักแสดงที่ไม่เสแสร้งเลยสักคน ที่ไม่เสแสร้งเลยสักนิดเดียว ในการถ่ายทำยิ่งกล้องใหญ่เท่าใดเธอก็จะยิ่งเพลินกับมันมากขึ้นเท่านั้น เพราะเธอพบว่าตัวเองสำคัญยิ่งขึ้น

... ด้วยเหตุผลนี้เองที่ผมจะไม่เลิกทำงานศิลปะ ตราบเท่าที่ยังมีแนวทางที่เป็นไปได้อันน่าสนใจอยู่ ที่ผมจะลองพยายามเข้าใจให้ได้ ด้วยโลกแห่งจินตนาการของผมว่ามนุษย์คืออะไร ที่แท้ก็คือผมได้ค้นหาความพอใจยินดีกับงานของผม ก็แค่นั้นเอง
ฉะนั้นกระบวนการทางศิลปะก็ควรจะถูกมองอย่างเดียวกับการทำอาชีพอย่างหนึ่งหรือ
การทำงานฝีมือไง ผมเคยเปรียบว่ามันก็เหมือนกับแม่บ้านที่อบขนมไม่หยุดหย่อนจนเตาอบพัง ผมเปรียบตัวผมเองเหมือนช่างฝีมือคนหนึ่ง...ผมได้สร้างความเป็นไปได้ขึ้นมาหรือด้วยอภิสิทธิ์ผมก็หาหนทางจนได้ที่จะสามารถทำงานฝีมือออกมาตามความหมายดั้งเดิมแท้ๆ ไม่ใช่งานอุตสาหกรรม


...ทุกขณะของชีวิตมีความสำคัญเท่ากันหมดที่เราจะต้องให้เวลาความพยายามเท่ากัน ไม่ว่าจะทำอาหาร เข้าส้วมหรือทำหนัง ด้วยเหตุนี้เมื่อผมทำอาหาร ผมจึงทำได้ดีมาก มันทำให้ผมสนุกเพลิดเพลินเหมือนทำหนังหรืออาจจะมากกว่าด้วยซ้ำ..ผมจึงไม่เคยมีการยอมให้


...ผมพบว่าในงานฝีมือเราไม่สามารถปล่อยให้เกิดการประนีประนอมในแก่นแท้ได้ เช่นเดียวกับการวางตัวต่อคนอื่น และความรักชอบที่ไม่อาจจะเป็นเรื่องของการประนีประนอมได้ คุณสามารถบอกว่าคุณรักชอบใครได้ ก็ต่อเมื่อคุณรักคนๆ นั้นอย่างไม่มีเงื่อนไข หรือไม่ใช่แค่ครึ่งๆ กลางๆ และต้องแน่ใจในเรื่องนี้ด้วย ในชีวิตผมเกิดขึ้นแค่สองครั้งอย่างมากที่สุด

มีหนังที่ผ่านตาเรามากมายไม่รู้จบ ที่พอถึงสุดท้ายก็เหลือแค่เรื่องเดียวที่เราชอบใจ สำหรับคุณแล้วมีงานชิ้นไหนที่ชอบใจ


ที่ผมชอบมากที่สุดคือ Paula ich komme wieder เป็นหนัง 8 มิลล์ ไม่ใช่เพราะมันกลับหัวกลับท้ายในเรื่องปีและวัน แล้วก็ Neurasia, Maria Malibran ตอนที่เกี่ยวกับคิวบา จากเรื่อง Flocons d’or และละครเรื่อง Miss Sara Sampson และ Kaethchen von Heilbronn แต่มันไม่ใช่สิ่งสำคัญว่าผมคิดว่าเรื่องไหนดี

.....ความคลาดเคลื่อนเกี่ยวกับภาษาท้องถิ่นที่ใช้ใน Regno di Napoli หนังเรื่องเนเปิล ที่รบกวนใจผมมากมีผลทำให้ผมไม่ยอมประนีประนอมในหนังเรื่องที่กำลังถ่ายทำอยู่ในเวลานี้ ตอนนั้นเวลามีจำกัด แล้วผมยังต้องทำงานกับนักแสดงที่มีทั้งสมัครเล่น กึ่งอาชีพ และอาชีพที่มีสำเนียงบางครั้งเป็นแบบละคร บางครั้งเป็นแบบในชีวิตจริงธรรมดา และบางครั้งก็พยายามแสดงเป็นละครเลย ผมพยายามจะแก้ในสิ่งเหล่านี้ทั้งหมด หลังจากได้กล้องมิทเชลตัวอ้วนมาแล้ว ผมก็ไม่ต้องมี อลิซาเบธ เทย์เลอร์ อีกต่อไป มันเป็นกล้องที่รับใช้ประชาชน ไม่ใช่รัฐ และมันหนักเกินไปที่จะตั้งขึ้นเพื่อถ่ายดาราเพียงคนเดียว

ผมเจนจัดในสุนทรียภาพทุกรูปแบบ ที่สำคัญคือต้องรุนแรงอาจหาญ ความคิดเรื่องสุนทรียภาพที่รุนแรงแบบนี้ไม่มีเหลืออีกแล้วในประเทศอย่างเยอรมัน...เพราะสถานการณ์ไม่เปิดโอกาสให้อีก ต่างก็หลับใหลไปกับเงินตราที่มอมเมาและสภาพของชนชั้นกลาง....ดูได้จากความสำเร็จของเรื่อง Holocaust (หนังทีวีอเมริกันปี 1978 เกี่ยวกับครอบครัวชาวยิวที่โดนผลล้างเผ่าพันธุ์จากพวกนาซี-นำแสดงโดย เมอรีล สตรีพ, เอียน โฮล์ม และ เดวิด วอร์เนอร์) ที่ประเทศนี้ก็ได้ว่ามาจากไหน (ที่บัดซบจนควรตั้งคำถาม ผมได้ดูมันบางตอน เป็นเรื่องประโลมโลกย์ที่โกหกตอแหลที่สุด) เพราะมันเตือนให้คนคิดถึงเรื่องในอดีตที่ใหญ่โต ที่คนคิดว่าใหญ่โต

...ที่สำคัญคือความหวังว่าในที่สุดก็มีอะไรที่เกี่ยวเนื่องกับเรื่องนี้ขึ้นมาให้เห็น พวกเขาแค่หาผู้รับเคราะห์รายต่อไปเท่านั้น ชนชั้นกลางหาผู้รับเคราะห์รายต่อไปอีกในหมู่พวกเขาเอง ด้วยเหตุนี้เองที่เขาเริ่มดื่มจนเมามายแล้วขับรถเร็วแข่งกัน หรือปีนเขาขึ้นไปสูง ๆ ซึ่งก็คือลักษณะของชนชั้นกลางด้วยสำหรับผม มีแต่เรื่องของเปลือกนอก จะต้องหาทางขึ้นไปเบื้องบนอยู่เรื่อย ผมแค่นั่งเครื่องบินก็บินขึ้นไปได้สูงกว่าพันเมตรแล้ว


คุณชเรอเท่อร์ ยังมีอะไรอยากพูดแสดงความในใจอีกไหมครับ
...เวลาที่ผมทำงานผมก็ลืมทุกสิ่งทุกอย่างหมด แล้วผมก็หักโหมผลักดันตัวเองอย่างหนักเสมอ กินไม่พอนอนไม่พออยู่หลายๆ วัน บางครั้งพอตื่นขึ้นมาในตอนเช้าก็รู้สึกแย่ที่สุด แล้วก็เสียจังหวะไป หลุดขาดออกไปจากสิ่งทั้งปวงราวกับไม่มีส่วนเกี่ยวข้องในทุกสิ่งทุกอย่าง ผมรู้ถึงสาเหตุของมันดี ผมดื่มมากไป สูบมากไป ทำงานมากไป แต่กินน้อยเกินไป

ผมหลงรักกับอะไรๆ ที่มันล้นจนตกขอบแบบนั้นแหละ..และผมก็รักพวกที่ชอบตกขอบด้วย แล้วผมก็รู้สึกโดดเดี่ยวตัวคนเดียว เพราะคนทั้งหมดล้วนแต่ขี้เกียจ พวกเขาเอาแต่หลับ เอาแต่ลอยไปลอยมาไม่ได้เรื่อง

แต่ก็มีบางครั้งที่ผมพูดกับตัวเองว่า แบบอย่างการใช้ชีวิตชนิดเต็มที่ของผมที่แท้แล้วเป็นจริงจากการมองของตัวเองเท่านั้น กับความรู้สึกตามจังหวะจะโคนเยี่ยงนี้ เมื่อเราตายไปก็เป็นการดีที่สุด ถ้าเรารู้สึกแยกตัวห่างออกไปไกลที่สุดเท่าที่จะไกลได้ จนกระทั่งไม่กลัวความตายอีกต่อไป หรือว่าจะต้องสูญเสียสิ่งใดไป นั่นไม่ใช่การทำตัวให้แข็งแกร่งขึ้นแต่เป็นการทำให้ใจสงบลง ผมคิดนะ และในบางครั้งเมื่อเรารู้สึกเลวลงด้วย และพอผมคิดถึงความตายที่อาจจะเกิดขึ้นเมื่อใดก็ได้ และเมื่อผมรู้สึกโกรธเคืองเหลือเกินและลองนึกขึ้นมา ผมก็บอกตัวเองว่าผมมีความรู้สึกที่ผิดแผกแตกต่างไปจากคนส่วนใหญ่จริง ๆ ซึ่งหมายความว่าผมตายได้ง่ายขึ้นด้วย

และผมก็คิดว่านั่นเป็นเรื่องสำคัญทีเดียวที่คนเราจะแจกแจงออกมาให้ได้ว่าความตายคืออะไร มันไม่ใช่การลงบทความอาลัยในนิตยสาร ชะปีเกล (Spiegel) ผมเห็นว่าสิ่งสำคัญที่สุดคือเราพยายามว่า เมื่อเราตายก็ต้องยอมรับว่าเมื่อใดก็เมื่อนั้น เราต้องพยายามที่จะนึกให้ออกว่าเราจะต้องตายโดยไม่มีความกลัวและความตื่นตกใจกับมัน แต่ความพยายามเช่นนี้กลับถูกลงโทษในสังคมว่าเป็นเรื่องต่ำช้า .....คนถือว่าการฆ่าตัวตายเหมือนกับก้อนขี้หมาบนรูปของ ปิกัสโซ่ ยังงั้นแหละ

โชเป็นเฮาเออร์ (Schopenhauer)บอกว่าการฆ่าตัวตายไม่ใช่การดำเนินชีวิตผิดๆ อย่างมหันต์ ไม่ใช่การกระทำที่เป็นศัตรูกับชีวิต แต่เป็นศัตรูกับรูปแบบของชีวิตต่างหาก คือบนรากฐานของการยอมรับชีวิต การฆ่าตัวตายไม่ใช่ศัตรูของชีวิตเลยแต่เป็นกระบวนการที่ว่องไวอันหนึ่ง


ประวัติภาพยนตร์พร้อมคำวิจารณ์ ของ เซบัสเตียน เฟลด์มันน์ (Sebastian Feldmann)

ภาพยนตร์ขนาด 8 มิลลิเมตร ค.ศ.๑๙๖๗/๖๘ (พ.ศ.๒๕๑๐ /๑๑)
ก่อนปีค.ศ. 1968 (๒๕๑๑)ในระหว่างและภายหลังการสร้างภาพยนตร์เรื่องคัลลัสขนาดแปดมิลลิเมตรธรรมดา ชเรอเท่อร์ได้ถ่ายภาพยนตร์ด้วยฟิล์มขนาด 8 มิลล์นับโหล เป็นหนังทดลองถ่ายในขณะที่เขายังไม่มีชื่อเสียง ที่เขาไม่ยอมให้ออกฉายในงานรำลึกถึงผลงานย้อนหลังที่เรคลิ่งเฮ้าเซ่น และโบคุม ค.ศ. 1971 (๒๕๑๘) เสียส่วนมาก และได้ยกให้เป็นสมบัติของพิพิธภัณฑ์หนังที่มิวนิคไป ภาพยนตร์เหล่านี้ไม่ได้ถูกตัดต่อและไม่มีเสียงประกอบ เป็นบทฝึกหัดกับกล้องและนักแสดงที่ไม่ได้มีการศึกษามาล่วงหน้า ทดลองหาว่ามีความเป็นไปได้ชนิดใดบ้างของการจัดวางบุคคล และภาพลงในกรอบ และนอกเหนือจากนั้นบางส่วนมี ท่วงทำนองเดียวกับสมุดบันทึกประจำวัน และมีบรรยากาศแวดล้อมทางภาพยนตร์และทางศิลปะแบบอารมณ์โบฮีเมียน รวมทั้งการปรากฏตัวของคนทำในหนังเอง แม้ว่าหนังเหล่านี้มีลักษณะของงานที่กำลังคืบหน้าอยู่ที่เผอิญทำให้เราชอบใจ แต่ก็ไม่บ่อยนักที่นักทำหนังจะอนุญาตให้คนที่มีส่วนตัดสินงานของเขาในเชิงประวัติศาสตร์ ได้เห็นถึงกระบวนการที่กล่าวได้ว่าเป็นการเตรียมงานสร้างสรรค์ที่บันทึกจุดเริ่มต้นของเส้นทางของนักสร้างหนังเช่นชะเรอเท่อจากระดับสมัครเล่นขึ้นสู่ระดับสากล

ระดับสมัครเล่น
เวโรน่า (Verona)คาดว่าเป็นงานชิ้นแรกของเขา เป็นหนังเกี่ยวกับการท่องเที่ยวในอิตาลีตอนเหนือและแคว้นเทสสิน ที่มีเลือกภาพต่างๆที่เลือกออกมาอย่างตั้งใจ รูปปั้นศักดิ์สิทธิ์ที่หรูหราโอฬารตามวังที่มองจากเบื้องล่างขึ้นไป ความสนใจของเขามุ่งที่สถาปัตยกรรม มีภาพสัตว์ปรากฏบ้างเช่นแมวและแมลง แล้วก็ผู้คนที่อาศัยในหมู่บ้านในเทสสินที่ใช้เศษก้อนหินสร้างบ้านเรือน ตรงกันข้ามกับความโอ่อ่าของเมืองใหญ่ทางประวัติศาสตร์อย่างเวโรน่าในตอนต้นเรื่อง แบบหนังสมัครเล่นที่จบลงพียงห้วนๆ แต่ก็ยังชี้ให้เห็นถึงเรื่องหลากหลายที่ ชเรอเท่อร์ สนใจแต่แรกเริ่ม เช่นวัฒนธรรม เรื่องราวที่ผูกพันกับอิตาลี่ หรือสัตว์ขนาดเล็ก


มาเรีย เมเนกินี คัลลัส (Maria Meneghini-Callas)

ภาพยนตร์เรื่อง คัลลัส เป็นงานที่นำเอาส่วนต่างๆ มาประกอบกันอย่างตั้งใจ และคิดคำนวณไว้แล้วล่วงหน้า สอดใส่ด้วยเสียงเทปเสียส่วนใหญ่ ทั้งหมดเป็นพยานรวมกันถึงความรักแบบลุ่มหลงที่ไม่มีหวังของนักสร้างหนังต่อบุคคลที่เขารักเทิดทูน ทั้งที่รู้ว่าไม่มีความหวังในคำตอบรับใดๆ จากการบูชา “ดาวจรัสแสง”ที่เอื้อมไม่ถึงนางนี้ เพราะเธอผู้ที่ถูกวิงวอนรำพันยิ่งถูกดึงให้ลอยสูงออกไปไกลจากผู้ที่ชื่นชม เนื่องจากความสำเร็จที่เธอได้รับในวงการสื่อมวลชน ซึ่ง ชเรอเท่อร์ ได้แสดงถึงผลลัพธ์ตามมาอันแน่วแน่ คือการแสดงให้เห็นชัดถึงความทุกข์ทรมานของเขาลงในสื่อ-หนังขนาด 8 มิลล์


เป็นครั้งแรกที่ ชะเรอเท่อได้กำหนดเนื้อหาที่ตายตัวลงไปในงานทางศิลปะของเขา ซึ่งถ้าปราศจากการชื่นชมใน คัสลัส ของเขาเราก็เชื่อได้ว่างานทำหนังของเขาจะเดินไปในแนวทางอื่นที่ไม่แน่นอน จากความรู้สึกทนทุกข์ทรมานอย่างใหญ่หลวงนี่เอง ที่เป็นโอกาสให้ชะเรอเท่อ ออกแบบหนังเกี่ยวกับเธอออกมา 6 เรื่องด้วยกันในรูปแบบที่แตกต่างและผันแปรไปต่าง ๆ นา ๆ ในขณะเดียวกับที่มุมกล้อง และผลงานที่ประกอบขึ้นมามีคุณภาพที่รับประกันได้ อารมณ์อันเจ็บปวดที่บางครั้งบางคราวเป็นการทำร้ายตนเองแท้ ๆ ถูกรีดเค้นผ่านทางงานที่รุกเร้าและซ้ำ ๆ ซากๆ เหล่านี้

Callas Walking Lucia (หนังการ์ตูน)

การนำภาพจากฉากต่างๆ ของ คัลลัส มารวมกันขึ้นอย่างมีจังหวะในบทของ Lucia di Lammermoor (ฉากเป็นบ้าของDonizetti) ที่ดูเหมือนกำลังก้าวเดินไปช้าๆ จากการตัดต่อการเคลื่อนไหวในหนังให้สั้นเข้า บางอย่างในหนังที่จู่ๆ ก็โผล่ออกมาโดดๆ มีผลต่อมาให้ภาพถ่ายและภาพตีพิมพ์ในนิตยสารของ คัลลัส รูปนั้นกลายเป็น มีเดีย (Medea) ตัวละครเทพนิยายกรีกไป (ปากอ้า มือหงายอ้ากับนิ้วที่กางออก”แบบแม่เสือ”) สไตล์การ์ตูนในตอนต้นไม่ได้ถูกรักษาไว้ตลอดเรื่อง



แปลและเรียบเรียงจากภาษาเยอรมัน โดย เฉิดฉวี แสงจันทร์
๒๓ มิ.ย. ๒๕๔๘
ตีพิมพ์ครั้งแรกที่นี่ “นิมิตวิกาล”
ขอบคุณสถาบันเกอเธ่ และคุณ Wilfried Eckstein ที่ช่วยประสานงานการแปล


(เนื้อความต่อจากตอนที่ 1:http://twilightvirus.blogspot.com/2007/12/werner-schroeter-1-filmvirus-special.html)